Apuntes
sobre un diálogo con Ignacio Amespil
Publicado en revista Planta, 2009
Esta tirada no se completará nunca, es al
mismo tiempo menor y mayor que el infinito, ese número mental localizado,
radiografiado, como la obtención de un vaso de agua pesada. Las infiltraciones
de sustancia blanca y gris influyen en el peso de los sistemas. El objetivo
absorbe fisiológicamente la visión. Olviden la cuenta regresiva
video-popularizada, porque ya izamos el infinito de manera práctica y sin la
utilización de grúas pesadas: él está en órbita, en aquella cápsula de plomo.
Buena suerte.
Esta advertencia es matemática.
Ricardo Basbaum[i]
Las colaboraciones
entre arte y ciencia se suelen celebrar como un encuentro indiscutiblemente
benéfico. Las instituciones las promueven, estimulan y premian. Desde los
concursos que financian empresas de telecomunicaciones, hasta las más nuevas
formas de producción y experimentación tecnológicas en la que los artistas
asumen el modelo de inventores, pasando por el llamado “arte digital” o las
experiencias ligadas a la biotecnología, en general se acuerda en que estos dos
respetables campos de la actividad humana se llevan intrínsecamente bien.
Sin embargo, arte y
ciencia no crean subjetividad de la misma manera ni con los mismos fines. Es
más, desde ciertas perspectivas críticas, están en lugares opuestos. La visión
más corrosiva de que disponemos sobre la ciencia suele provenir del
psicoanálisis y, sin entrar en temas que nos exigirían el manejo de unos
conceptos muy codificados y un vocabulario extremadamente específico, podemos
detenernos en una definición proveniente del mismo: la ciencia como discurso de un saber sin sujeto, pero que no obstante
oculta el artificio con el que se sostiene: una garantía de lo sagrado.[ii]
Entonces, tenemos
por un lado una producción artística que se alía con la ciencia, sea buscando
un cobijo institucional, o adoptando una agenda algo oportunista si se quiere, con los temas de época. Pero
luego podemos sutilmente diferenciar producciones que tocan el problema, lo
atraviesan o lo desmenuzan, apropiándose de las herramientas de la ciencia o
subvirtiendo sus reglas.
Ignacio Amespil
trabaja en esa segunda línea y a lo largo de este texto vamos a ir analizando
algunos ejemplos de éste, que es sólo un aspecto de su hacer.
Amespil estudió en
la Escuela Prilidiano Pueyrredón, donde transitó por las materias típicas de la
formación artística académica: escultura, pintura, grabado, dibujo, historia.
Hacia el final de esta fase formativa irían apareciendo algunos rasgos y
elementos que constituyen su práctica actual: una búsqueda que se pregunta por
el soporte mismo de las imágenes (imágenes
mentales, como dice Hans Belting[iii]);
un interés en todas las formas de medir, clasificar, catalogar, es decir en
prácticas taxonómicas; la inclusión del tiempo como elemento fundamental de
cada pieza material; y por sobre todo una actitud lúdica, casi de bricoleur, mezclando los procedimientos
del arte con las operaciones provenientes de la ciencia.
La casa-taller de
Amespil es como un laboratorio, colonizado por experimentos cocinándose a
diferentes temperaturas y velocidades. Pero no pensemos en un laboratorio
aséptico y con olor a espadol o a alcohol en gel (el ejemplo más reciente de la
relación entre ciencia, medicina, y mercado); no, se trata de un paisaje donde
los objetos reposan y circulan alternativamente, en una vital falta de
jerarquías. En una mesa conviven tubos, piedras, pedazos de caucho, pastilleros
con trocitos de nuez moscada y cápsulas de remedios; libros de geometría,
tablas de elementos químicos, manuales ilustrados para construir máquinas, enciclopedias
de medidas, diccionarios técnicos; en los estantes, piezas de yeso con
diferentes formas pero perímetros idénticos; un vaso con agua y piedras
semipreciosas; cuencos con resina sólida, en escamas, o en diluciones
diferentes; en la cocina frutos secándose, un cadáver de hipocampo, anotaciones
en los azulejos con respecto a la posibilidad de incluir nuevas palabras en el
diccionario, como la brillante independer; en el baño el “Libro de los inventos”,
de Isaac Asimov; y en otra habitación una wunderkammer
donde los objetos preciosos pueden ser ejemplares minerales, vegetales, souvenires,
juguetes, balanzas de joyería, o pedazos de plástico (¿Acaso el plástico no es
natural? ¿quién dice?)
FOTO 1
En diferentes procederes,
Amespil intenta aplicar lo que él llama “ese efecto científico por excelencia”,
la taxonomía, a fenómenos y cosas tan diversas como una piedra, un animal, un
transistor, desechos, o palabras.
Ejemplos:
1. Durante un tiempo estudió parásitos en libros de bioquímica; empezó a
reproducirlos volumétricamente en escala 50:1, usando gelatinas, siliconas, y
otras mezclas caseras; estos seres, como él señala, sólo son definidos por la
ciencia en términos del daño que ocasionan a los cuerpos anfitriones y no de
vida propia, lo cual le hizo pensar en la arbitrariedad de los sistemas de catalogación.
En la búsqueda de emociones más fuertes llegó a conseguir que le dejaran entrar
a los laboratorios del Malbrán donde, para su desilusión, comprobó que gran
parte del trabajo diario consiste no en mirar por el microscopio si no en
cargar y procesar datos en computadoras.
2. Palabras: Amespil toma una versión digital de un libro de Magallanes y
busca con control + B todas las veces que aparece la palabra “indio”. Acto
siguiente, analiza qué otras palabras rodean a esa. Repite la operación con un
pdf de Ramona y las palabras “nuevo”, o “quiero”, y otras.
3. Control de calidad: invitado por This is not a gallery a trabajar sobre
el espacio de un edificio en construcción, Amespil hace un inventario de
materiales y sus posibilidades de transformación a partir de los comandos
digitales: cortar, pegar, copiar, deshacer. Deja un litro de alcohol al aire,
para que se evapore. Comprueba los efectos de una amoladora aplicada de manera
puntual durante un minuto exacto en el mármol, en la madera, en el conglomerado.
Hace lo mismo con el fuego. Lleva otros materiales a construcciones casi
imposibles, donde la consigna es generar ángulos de 90º. Copia la llave de la
puerta de entrada en silicona, una soft
versión dirá él, de ese dispositivo de seguridad.
4. El tiempo: puestos a funcionar a la vez, 60 relojes irán perdiendo
sincronía con el paso de los días. En un bloque, sobre una pared, las agujas
empiezan a formar figuras geométricas que representan la progresión de una
diferencia creciente, y de esta forma, la medición del tiempo se revela como
una convención tan arbitraria como falible.
Así entendida, su
práctica no admitiría algunas divisiones que estamos acostumbrados a percibir
en la producción artística. En el caso de Amespil, no hay un taller separado de
los espacios cotidianos, ni una producción que se detiene o deja encerrar en
horario de oficina –y vaya que el simulacro de la profesionalización en el arte
se ha vuelto una cosa tan tentadora para muchos artistas!-. Hasta la exhibición
de piezas puntuales presenta ciertos problemas de taxonomía: ¿cómo decidir qué
es lo visible de un trabajo que nunca cesa? ¿cuándo está lista la obra? Las-obras, las sobras, dice él.
La matemática
presente en esta práctica convive con tantos otros elementos y se ve unida a un
empirismo tan fuertemente sensorial que termina mostrando su costado más
material en una jungla de fenómenos casi alquímicos (y la palabra alquimia Al Quimia, La Química, al no disimular
su vocación de saber sagrado, quizás haya sido la última versión de una ciencia
que aún incluye al sujeto en el saber). Las instalaciones, en ese sentido, sólo
alcanzan a recortar partes de un proceso continuo de investigación y de hacer.
Esto es posible verlo en su obra “Materiales
para artistas IV" (le puse números
de I a IV cada vez que la fotografié desde 2000 hasta 2003
cuando la pude mostrar, dice Amespil), donde todos estos elementos del paisaje cotidiano se ordenan
en estanterías, con un sistema propio de clasificación:
Y también en una
muestra que inauguró en agosto en el ECuNHi, el espacio de arte contemporáneo
de la Ex Esma. Supermercados consiste
en la exhibición de una serie de productos de consumo cotidiano. La acumulación
de los mismos se hizo de la siguiente manera: el artista le dio la misma lista
de compras a diferentes personas y la misma cantidad de dinero. Con estos dos
datos fijos, la persona puede escoger entre ciertas marcas, pero con la
consigna de gastar enteramente el monto asignado, con lo cual la ecuación
consiste en restar centavos de uno para agregarle a otro producto y viceversa.
Este ejercicio más o menos simple sirve para analizar de qué manera se ofrecen
las cosas en un supermercado; luego señala las diferencias de precio (y de
clase) entre los barrios; también funciona como una especie de retrato de las
preferencias personales en el consumo. Pero sobre todo, en su display, los
objetos conforman una especie de ábaco postmoderno, en una compleja reflexión
sobre el valor monetario y simbólico de la mercadería y la insignificancia de
esa supuesta libertad de elección que el marketing ensalza. Esta obra,
realizada y exhibida en otras ocasiones, en el contexto del edificio de la Ex
Esma parece venir a recordarnos las conexiones entre nuestra economía actual de
país deudor y la dictadura militar.
El carácter de estas
experiencias permite que sean hechas una y otra vez, siempre con resultados
diferentes, dándole por eso protagonismo a la experiencia misma. Frente a este
conjunto –ya dijimos, apenas un recorte dentro de una producción más vasta y
heterogénea- la sensación que va apareciendo es la de una especie de júbilo por
la posibilidad de apropiación de unos mecanismos que parecen estar reservados a
la solemnidad y sacralidad del discurso científico. Amespil maquetiza ni más ni menos que los
postulados que hicieron nacer a la ciencia moderna, tal como la conocemos, con
sus preguntas aún irresueltas sobre los límites entre especulación y
comprobación; si bien hay un trasfondo de ironía – es decir: desencanto- en este accionar, al traernos
literalmente estos conceptos al alcance de la mano, nos vemos obligados a
admitir que tiene que haber existido un momento en que la creatividad y el
conocimiento eran elementos tan inseparables que no había palabras que los
distinguieran. De esa antigua, maravillosa identidad, cada vez más infrecuente
–o peor, caricaturizada- es que nos hablan en voz muy bajita, pero no por eso
menos heroica, estos trabajos.
[i] NBP x yo-tú. Ed. Museo de
Arte Contemporáneo de la Universidad de Misiones (MAC-UNaM), Posadas,
Argentina, 2003. Traducción de Francisco Alí Brouchoud.
[ii] “Para situar
el discurso del amo, sólo hay que seguir las dos dimensiones fundamentales que
ese mismo discurso permite localizar en la vida contemporánea. De un lado, el
mundo está hoy poblado de ondas -electromagnéticas, o las que se descubran-, lo
que es tanto como decir que cualquier cosa que tomemos en consideración
aparecerá sumergida en el campo de la ciencia. Para referirse a esta situación
de la ciencia omnipresente, Lacan inventa el término de aletosfera (tal
como se dice atmósfera, biosfera, zoosfera, o incluso la noosfera ideada por
Teilhard de Chardin). La aletosfera se refiere a un universo en el que sólo
circula la verdad, pero aquí teniendo en cuenta que se trata del modo
científico de tomar la verdad, la verdad en su valor facial, desconectada de
todo sujeto. Este es pues nuestro elemento, el de la ciencia como discurso de
un saber sin sujeto, pero que no obstante oculta el artificio con el que se
sostiene: el de un Dios que sería la garantía de la verdad. Del otro lado, y
como consecuencia de esa aletosfera, el mundo aparece hoy poblado de lo que
viene a ser su perfecto contrario: lo que Lacan llama las letosas,
término construido a partir de la palabra griega lethé, olvido, y que
encontramos en el nombre de Leteo, el río infernal en que las almas bebían para
olvidar. Con este término Lacan denomina los olvidos que permite ese elemento
de la verdad, olvidos que forman vacuolas, como las zonas de sombra de un
radar, o las que llamamos, en nuestra época de teléfonos móviles, las zonas sin
cobertura. De estas dos dimensiones proviene la definición de la verdad con la
que trabaja el discurso del psicoanalista. La verdad ha dejado definitivamente
de conocer lo real; lo real se sitúa en aquello de lo que es imposible
demostrar su verdad. La verdad queda protegida por la impotencia generalizada.”
VICENS, Antoni, “Del revés de la
trama a la repetición del trazo. Una introducción al seminario XVII de Jacques
Lacan El reverso del psicoanálisis.”
(Seminario del Campo Freudiano de Barcelona, 16 de octubre de 2004). En
http://www.scb-icf.net/nodus/194DelRevesDeLaTrama.htm
[iii] BELTING, Hans: Antropologia de
la Imagen, Katz Editores, Madrid, 2007.
En esa obsesión fundamental sobre la
materialización de dichas imágenes, bascula, según el autor, la producción
entera del arte moderno, llegando a una especie de clímax en el siglo veinte;
quizás no sería descabellado pensar que en cierta forma muchos artistas reviven
esa macro-historia en su propio camino, aún hoy.
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