Sobre muestra de Inne Martino en CCEC, Rosario, noviembre 2009.
Charlo con Inne sobre estas fotos por mail; el último mensaje viene con links que cliqueo todos a la vez, y entonces accidentalmente se fabrica un mashup casero: Eine kleine Nachtmusik de Mozart, con Bodysnatchers de Radiohead.
Algo así pasa también en estas fotos: la noche, con su disfraz de percepción adulterada, mezcla unos planos oscuros, cargados de incertidumbre visual, con la delicada filigrana que hace la luz alógena en los bordes de las cosas. Planos, encajes, flores de Santa Rita y botella de Schneider, a los pies de una princesa de la noche, que agarra con los dientes su cartera para no perder de vista los pesos que comprarán la próxima cerveza santafesina.
Bien, volvamos a la luz: excepto por ese retrato un poquitín torcido, irrespetuoso, de la luna y su reflejo en el Paraná, todo lo demás es foco de 40, linterna, reflector. La noche es un problema para toda lente, una pesadilla para el cine, y un sueño con final más o menos feliz para los fotógrafos. A la luz nocturna se la debe esperar como quien caza un bicho con una trampa de hilos; no se le puede disparar un tiro certero, a menos que la luz provenga ella misma de la cámara-ojo. En esta serie de imágenes gana la primera estrategia, hecha de paciencia y obsesión: el grupo está charlando, cuidando el asado, poniendo una espiral para los mosquitos, o fumando en el balcón, pero en ese transcurrir la cazadora-recolectora está mirando los movimientos casi imperceptibles del próximo animal que caerá en la red.
Entonces se hace silencio, y otras voces empiezan a tararear sus melodías suaves: el musgo de una pared, el verde gelatinoso de una hoja, los relieves pálidos de un muro de ladrillos, la membrana de un techo que se vuelve azul, y el trocito de naranja que nos indica que allá abajo, en una esquina, está la entrada al hogar. Al entrar por esa puerta la luz invadirá todo, construyendo un volumen tranquilizador para cada objeto y cada rostro; una vez adentro se van a disipar todas las dudas, todos los miedos. Pero aún no llegamos hasta esa puerta y estamos en la noche, y quizás estemos a tiempo de comprender que la intemperie nos acompaña a todas partes. Así que mejor nos ponemos un pullover, tomamos otro trago y nos quedamos de este lado, habitando la oscuridad y su música, hasta que caiga la próxima presa.
Leticia El Halli Obeid, Buenos Aires, octubre 2009.
2012/02/21
2012/02/20
Y algo de todo eso que no sabemos que sabemos.
Para la muestra de Mauro Koliva, "No". Del 4 de agosto al 3 de Septiembre de 2010, Galería Vasari, Buenos Aires.
PAISAJISMO
En los paisajes de plastilina que Mauro Koliva hace desde hace algunos años, aparecen cosas que nos recuerdan a órganos, estructuras que hemos visto en las ilustraciones del cuerpo humano o en libros de biología, en las figuras didácticas que ya son un género en sí mismas y nos explican cómo se verían esas cosas que el ojo no debe percibir nunca en forma directa. Cosas infinitamente pequeñas, como una célula, o cosas que se encuentran detrás de la piel, en lugares que sólo se revelan si estamos frente a un accidente. Objetos cuyo aspecto “conocemos” sólo por una cuestión de fe, podría decirse –ahí donde la palabra fe se acerca a imaginación.
ARREGLOS DE MESA
Vemos un mundo de objetos desparramados pero conservados, intactos, brillantes, cada vez más brillantes e impermeables, siempre vivos y por eso siempre lejos de la temporalidad de la vida. Hay un humor feroz en este conjunto, un humor que por momentos se vuelve gore, tiene la risa, la mueca del muerto sangrante de las películas de terror que consumimos todo a lo largo de dos décadas plenas de contraste: los 80 y los 90. El Accidente había ocurrido, por cierto, en la década anterior y las superficies y las cosas que en ellas se apoyaban ya se habían quebrado entonces. Nosotros, cuando niños, deambulamos entre esas cosas –sin saberlo muy conscientemente, aunque tendríamos que ponernos a definir qué significa saber…
CIRUGIA
Se podría decir que Mauro es uno de esos ateos indómitos, insobornables. Pero curiosamente en toda su obra hay la paciencia y la humildad de un monje y esa actitud, esa postura frente al trabajo, que sólo es posible cuando hay amor en un sentido muy generoso, amplificado; un amor por lo que se ve y por lo que se hace. Una obra tal está hecha de una sumatoria de tiempo amoroso
acumulado y sin comprimir, desplegado en el espacio, en las superficie de papel y plastilina. Birome o bisturí, tatuando pacientemente la piel de sus extrañas criaturas, para que deambulen coquetas por el mundo.
EQUILIBRISMO
Todos los martes por la noche bajo en la estación Chacarita y veo a las 10 de la noche los aprontes para subir el cartón en la línea San Martín. Al mirar algunas series de los dibujos de Mauro, donde vemos unos bultos enigmáticos que no se sabe bien dónde tienen su punto de apoyo, muchas veces he pensado en esas montañas móviles que son trasladadas con velocidad y pericia, esos enormes sacos que los cartoneros hacen rodar, en un equilibrio apabullante, hasta los trenes, cada noche. ¿Cuánto de viaje, movimiento, materia e información se acumula en esos paquetes? Tengo la sensación de que en las imágenes que dibuja Mauro, reverberan los ecos de algunas visiones urbanas recolectadas en caminatas por Buenos Aires, y luego traducidas en un trazo lúcido e ilusionista a la vez.
TEATRO
Un poco más acá en el tiempo, han empezado a entrar otros personajes en la escena, prestemos atención porque no son secundarios: la garrafa de gas; la mesa en miniatura con un perro disecado; el bloque de ladrillos fabricados uno a uno, y amurados con revoque como un muro real; la soga de colgar trapos y ristras de vísceras ordenadas; las pudorosas bolsas de consorcio negro; caños cortados quirúrgicamente porque podrían ser venas o huesos; paredes revestidas de acolchados y botones forrados de cuero; pala; micrófono; amplificador –el día que lo terminó, Mauro estuvo a punto de levantarlo por la manija, tan compenetrado había estado en la ficción-; baldes con fluidos aceitosos; hachas; martillos; sogas; césped; todo va conformando una especie de Easy delirante, donde las cosas están para mostrar su función alucinada, un espacio donde el usuario podría iniciar procesos de conocimiento que están explicitados en el objeto mismo, como las piezas de ajedrez de la Bauhaus, que tenían el dibujo de su movimiento tallado en la cabeza. Solo que… oh, no entramos en este lugar mágico, porque, porque, porque simplemente no cabemos. En un libro que me regaló Mauro, encontré un pasaje que describe a la perfección el encuentro entre lo Grande y lo Chico: “Miniaturizar significa hacer inútil. Pues lo que queda grotescamente reducido es, en cierto sentido, liberado de su significado: su parvedad es lo notable en él. Es al mismo tiempo un todo (es decir, completo) y un fragmento (tan diminuto, la escala errada). Se vuelve objeto de contemplación desinteresada o de ensueño. El amor a lo pequeño es una emoción de niño, colonizada por el surrealismo.” [1]
MAGIA
Sabiéndolo y no, Mauro Koliva ha ido atravesando en su obra una serie de preguntas sobre la utilidad de algunas cosas como, por ejemplo, la belleza. Y algo que me intriga es ¿sabe él acaso que ese universo que ha ido fabricando poquito a poco tiene un efecto tan profundo en nosotros? ¿Sabe medir la intensidad de las imágenes que nos regala, el alcance de esa alegría del hacer, la potencia de ese conjuro?
[1] Susan Sontag, Bajo el signo de Saturno, 2007, Ed. Sudamericana, Bs.As.
Leticia El Halli Obeid
Buenos Aires, Julio 2010
PAISAJISMO
En los paisajes de plastilina que Mauro Koliva hace desde hace algunos años, aparecen cosas que nos recuerdan a órganos, estructuras que hemos visto en las ilustraciones del cuerpo humano o en libros de biología, en las figuras didácticas que ya son un género en sí mismas y nos explican cómo se verían esas cosas que el ojo no debe percibir nunca en forma directa. Cosas infinitamente pequeñas, como una célula, o cosas que se encuentran detrás de la piel, en lugares que sólo se revelan si estamos frente a un accidente. Objetos cuyo aspecto “conocemos” sólo por una cuestión de fe, podría decirse –ahí donde la palabra fe se acerca a imaginación.
ARREGLOS DE MESA
Vemos un mundo de objetos desparramados pero conservados, intactos, brillantes, cada vez más brillantes e impermeables, siempre vivos y por eso siempre lejos de la temporalidad de la vida. Hay un humor feroz en este conjunto, un humor que por momentos se vuelve gore, tiene la risa, la mueca del muerto sangrante de las películas de terror que consumimos todo a lo largo de dos décadas plenas de contraste: los 80 y los 90. El Accidente había ocurrido, por cierto, en la década anterior y las superficies y las cosas que en ellas se apoyaban ya se habían quebrado entonces. Nosotros, cuando niños, deambulamos entre esas cosas –sin saberlo muy conscientemente, aunque tendríamos que ponernos a definir qué significa saber…
CIRUGIA
Se podría decir que Mauro es uno de esos ateos indómitos, insobornables. Pero curiosamente en toda su obra hay la paciencia y la humildad de un monje y esa actitud, esa postura frente al trabajo, que sólo es posible cuando hay amor en un sentido muy generoso, amplificado; un amor por lo que se ve y por lo que se hace. Una obra tal está hecha de una sumatoria de tiempo amoroso
acumulado y sin comprimir, desplegado en el espacio, en las superficie de papel y plastilina. Birome o bisturí, tatuando pacientemente la piel de sus extrañas criaturas, para que deambulen coquetas por el mundo.
EQUILIBRISMO
Todos los martes por la noche bajo en la estación Chacarita y veo a las 10 de la noche los aprontes para subir el cartón en la línea San Martín. Al mirar algunas series de los dibujos de Mauro, donde vemos unos bultos enigmáticos que no se sabe bien dónde tienen su punto de apoyo, muchas veces he pensado en esas montañas móviles que son trasladadas con velocidad y pericia, esos enormes sacos que los cartoneros hacen rodar, en un equilibrio apabullante, hasta los trenes, cada noche. ¿Cuánto de viaje, movimiento, materia e información se acumula en esos paquetes? Tengo la sensación de que en las imágenes que dibuja Mauro, reverberan los ecos de algunas visiones urbanas recolectadas en caminatas por Buenos Aires, y luego traducidas en un trazo lúcido e ilusionista a la vez.
TEATRO
Un poco más acá en el tiempo, han empezado a entrar otros personajes en la escena, prestemos atención porque no son secundarios: la garrafa de gas; la mesa en miniatura con un perro disecado; el bloque de ladrillos fabricados uno a uno, y amurados con revoque como un muro real; la soga de colgar trapos y ristras de vísceras ordenadas; las pudorosas bolsas de consorcio negro; caños cortados quirúrgicamente porque podrían ser venas o huesos; paredes revestidas de acolchados y botones forrados de cuero; pala; micrófono; amplificador –el día que lo terminó, Mauro estuvo a punto de levantarlo por la manija, tan compenetrado había estado en la ficción-; baldes con fluidos aceitosos; hachas; martillos; sogas; césped; todo va conformando una especie de Easy delirante, donde las cosas están para mostrar su función alucinada, un espacio donde el usuario podría iniciar procesos de conocimiento que están explicitados en el objeto mismo, como las piezas de ajedrez de la Bauhaus, que tenían el dibujo de su movimiento tallado en la cabeza. Solo que… oh, no entramos en este lugar mágico, porque, porque, porque simplemente no cabemos. En un libro que me regaló Mauro, encontré un pasaje que describe a la perfección el encuentro entre lo Grande y lo Chico: “Miniaturizar significa hacer inútil. Pues lo que queda grotescamente reducido es, en cierto sentido, liberado de su significado: su parvedad es lo notable en él. Es al mismo tiempo un todo (es decir, completo) y un fragmento (tan diminuto, la escala errada). Se vuelve objeto de contemplación desinteresada o de ensueño. El amor a lo pequeño es una emoción de niño, colonizada por el surrealismo.” [1]
MAGIA
Sabiéndolo y no, Mauro Koliva ha ido atravesando en su obra una serie de preguntas sobre la utilidad de algunas cosas como, por ejemplo, la belleza. Y algo que me intriga es ¿sabe él acaso que ese universo que ha ido fabricando poquito a poco tiene un efecto tan profundo en nosotros? ¿Sabe medir la intensidad de las imágenes que nos regala, el alcance de esa alegría del hacer, la potencia de ese conjuro?
[1] Susan Sontag, Bajo el signo de Saturno, 2007, Ed. Sudamericana, Bs.As.
Leticia El Halli Obeid
Buenos Aires, Julio 2010
2011/02/24
Inconsciente óptico
Becca Albee, Paola Sferco, Gabriela Golder.
Galeria 713 -Arte Contemporaneo
Buenos Aires, 29 de julio de 2010
Curaduria: Leticia El Halli Obeid
“Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.”
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, 1935.
Que la cámara adultera todo aquello que observa, es algo ya sabido y comprendido; y sin embargo siempre se abren nuevas posibilidades para pensar este hecho tan elemental. ¿cuánto modifica en cada caso? ¿Se puede medir en grados, en volumen, en consecuencias, el efecto de una cámara de video en una situación cualquiera?
Las obras de este conjunto muestran diferentes formas de esa presencia y, por ende, diferentes relaciones entre ella y los sujetos de la imagen.
En “Arribo/partida” de Becca Albee, como en “Hola, Carlitos”, de Paola Sferco, la cámara espía. Vemos una pequeña silueta seguida de una comitiva, en la pista de un helipuerto que brilla bajo el sol de una mañana neoyorquina. El hombre en cuestión es Barack Obama, quizás una de las figuras más públicas del planeta. El otro es un niño cordobés, jugando en el patio, hablando, gesticulando, en una dramaturgia propia: actor, director, espectador, todo en uno. Carlitos, que a diferencia de Obama no está acostumbrado a que lo miren, interrumpe su juego apenas se sabe observado. En Arribo y partida, la cámara funciona como una red de pesca, que va capturando tiempo, mientras crece la expectación; el dispositivo trabaja en función de la espera. En Carlitos, la camara copia miméticamente la mirada que construye, en su curiosidad, aquello que ve. Hecho, hallazgo y testigo se unen en el mismo lugar de registro.
Las niñas en “Locos de amor”, el video de Gabriela Golder, no sólo saben que hay una cámara: todo lo hacen para ella. Se paran al frente, leen en voz alta, se corrigen, adaptan sus posturas a la altura de la lente. En sus cuerpos, el texto brutal de una discusión amorosa entre adultos se vuelve una coreografía serena, cuyos contornos la cámara apresa con minuciosidad.
En la difícil distinción entre teatro y perfomance, esta obra nos ofrece un acertijo más: ¿cuánto de irrepetible hay en una escena guionada? ¿Qué grado de unicidad hay en el texto escrito, leído, ensayado, repetido una y otra vez?
Pues hay un guión, sí, hay repetición, también; pero la cámara sabe que esta escena es única, no se va a repetir dos veces, no habrá la misma sorpresa, ni los diálogos paralelos, ni las indicaciones internas ni esa suma de primeras veces, y vemos el esfuerzo de llegar hasta el final de la consigna en la forma de un pacto con los sujetos retratados.
Cuello y Retrato forman parte de una serie de performances que Paola Sferco ha filmado a lo largo de los años; allí la cámara hace de espejo, devuelve una imagen a la actora-autora que va a triangularse en un juego de identificaciones con el espectador. Si, como alguna vez comentó Godard, el cine trata de la belleza de un rostro, podríamos pensar que el video trata de las extrañezas del rostro, la rarificación que la cámara genera en su circuito inmediato. La violencia del hecho performático se atenúa por la mediación del dispositivo pero, como en un espejismo, el encuentro entre la imagen y el espectador recrea una situación que todos conocemos: ver nuestro propio reflejo, extrañarnos en esa imagen primigenia por medio de un gesto que disloca y que la lente observa en ese momento de quiebre.
“Album de recortes en skype”, de Becca Albee, es el registro de una charla por Internet entre la artista y su padre, que le muestra un cuaderno que perteneció a un crítico literario obsesionado con Joan Lowell, una actriz que inventó una autobiografía fraudulenta, y que en Estados Unidos fue uno de los best-sellers de fines de la década del ’20.
Al haber todas estas capas de relato, el protagonista de esta imagen va cambiando todo el tiempo, y ya no sabemos si el sujeto del video es el padre, el libro, el personaje ficticio, su investigador, la artista que oye, o nosotros que miramos. En este caso, el foco no lo hace la rudimentaria web-cam, sino la atención del espectador, que va eligiendo su propia zona de interés en el transcurso de la narración.
El repertorio de gestos, acciones y acontecimientos que vemos en estas obras se vuelven indudablemente únicos por el registro, irrepetibles porque son tiempo que deviene, que pasa. Sabemos que eso que vimos existió porque creemos en la infalibilidad de la máquina. Lo que nunca pensamos es que ella ha ido interviniendo esa realidad con su misma presencia, con sus formas de captura, y sus mecanismos moldeados a lo largo del tiempo. En todos los casos la cámara hace de prótesis para la visión, una especie de lupa que magnifica cosas que podrían haber pasado desapercibidas, ya sea porque estaban en el umbral de lo invisible, o porque quizás no les habríamos prestado atención, o no habrían siquiera ocurrido de no mediar esa máquina que modifica, define y crea maneras de mirar.
Leticia El Halli Obeid,
Buenos Aires, julio 2010
(Texto de la muestra).
Galeria 713 -Arte Contemporaneo
Buenos Aires, 29 de julio de 2010
Curaduria: Leticia El Halli Obeid
“Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.”
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, 1935.
Que la cámara adultera todo aquello que observa, es algo ya sabido y comprendido; y sin embargo siempre se abren nuevas posibilidades para pensar este hecho tan elemental. ¿cuánto modifica en cada caso? ¿Se puede medir en grados, en volumen, en consecuencias, el efecto de una cámara de video en una situación cualquiera?
Las obras de este conjunto muestran diferentes formas de esa presencia y, por ende, diferentes relaciones entre ella y los sujetos de la imagen.
En “Arribo/partida” de Becca Albee, como en “Hola, Carlitos”, de Paola Sferco, la cámara espía. Vemos una pequeña silueta seguida de una comitiva, en la pista de un helipuerto que brilla bajo el sol de una mañana neoyorquina. El hombre en cuestión es Barack Obama, quizás una de las figuras más públicas del planeta. El otro es un niño cordobés, jugando en el patio, hablando, gesticulando, en una dramaturgia propia: actor, director, espectador, todo en uno. Carlitos, que a diferencia de Obama no está acostumbrado a que lo miren, interrumpe su juego apenas se sabe observado. En Arribo y partida, la cámara funciona como una red de pesca, que va capturando tiempo, mientras crece la expectación; el dispositivo trabaja en función de la espera. En Carlitos, la camara copia miméticamente la mirada que construye, en su curiosidad, aquello que ve. Hecho, hallazgo y testigo se unen en el mismo lugar de registro.
Las niñas en “Locos de amor”, el video de Gabriela Golder, no sólo saben que hay una cámara: todo lo hacen para ella. Se paran al frente, leen en voz alta, se corrigen, adaptan sus posturas a la altura de la lente. En sus cuerpos, el texto brutal de una discusión amorosa entre adultos se vuelve una coreografía serena, cuyos contornos la cámara apresa con minuciosidad.
En la difícil distinción entre teatro y perfomance, esta obra nos ofrece un acertijo más: ¿cuánto de irrepetible hay en una escena guionada? ¿Qué grado de unicidad hay en el texto escrito, leído, ensayado, repetido una y otra vez?
Pues hay un guión, sí, hay repetición, también; pero la cámara sabe que esta escena es única, no se va a repetir dos veces, no habrá la misma sorpresa, ni los diálogos paralelos, ni las indicaciones internas ni esa suma de primeras veces, y vemos el esfuerzo de llegar hasta el final de la consigna en la forma de un pacto con los sujetos retratados.
Cuello y Retrato forman parte de una serie de performances que Paola Sferco ha filmado a lo largo de los años; allí la cámara hace de espejo, devuelve una imagen a la actora-autora que va a triangularse en un juego de identificaciones con el espectador. Si, como alguna vez comentó Godard, el cine trata de la belleza de un rostro, podríamos pensar que el video trata de las extrañezas del rostro, la rarificación que la cámara genera en su circuito inmediato. La violencia del hecho performático se atenúa por la mediación del dispositivo pero, como en un espejismo, el encuentro entre la imagen y el espectador recrea una situación que todos conocemos: ver nuestro propio reflejo, extrañarnos en esa imagen primigenia por medio de un gesto que disloca y que la lente observa en ese momento de quiebre.
“Album de recortes en skype”, de Becca Albee, es el registro de una charla por Internet entre la artista y su padre, que le muestra un cuaderno que perteneció a un crítico literario obsesionado con Joan Lowell, una actriz que inventó una autobiografía fraudulenta, y que en Estados Unidos fue uno de los best-sellers de fines de la década del ’20.
Al haber todas estas capas de relato, el protagonista de esta imagen va cambiando todo el tiempo, y ya no sabemos si el sujeto del video es el padre, el libro, el personaje ficticio, su investigador, la artista que oye, o nosotros que miramos. En este caso, el foco no lo hace la rudimentaria web-cam, sino la atención del espectador, que va eligiendo su propia zona de interés en el transcurso de la narración.
El repertorio de gestos, acciones y acontecimientos que vemos en estas obras se vuelven indudablemente únicos por el registro, irrepetibles porque son tiempo que deviene, que pasa. Sabemos que eso que vimos existió porque creemos en la infalibilidad de la máquina. Lo que nunca pensamos es que ella ha ido interviniendo esa realidad con su misma presencia, con sus formas de captura, y sus mecanismos moldeados a lo largo del tiempo. En todos los casos la cámara hace de prótesis para la visión, una especie de lupa que magnifica cosas que podrían haber pasado desapercibidas, ya sea porque estaban en el umbral de lo invisible, o porque quizás no les habríamos prestado atención, o no habrían siquiera ocurrido de no mediar esa máquina que modifica, define y crea maneras de mirar.
Leticia El Halli Obeid,
Buenos Aires, julio 2010
(Texto de la muestra).
2009/04/21
Las preguntas del fondo
Sobre Ficción encendida, de Julia Masvernat y Marcolina Dipierro, Centro Cultural de España en BA, febrero-abril 2009.
Que interpretamos lo que percibimos a través de pares dicotómicos como figura y fondo, forma y contenido, abstracción y figuración, objeto y sujeto, no es ninguna novedad. Una línea recorre todo el arte del siglo XX, intentando reformular y explotar estos conjuntos binarios, con diferentes estrategias y actitudes (festivas, heroicas, irónicas, científicas), desmenuzando una problemática profundamente filosófica a través de un señalamiento y un ataque, simultáneamente. La tarea, lejos de haber concluido, reaparece una y otra vez en el hacer del arte contemporáneo. Ficción encendida, sin embargo, no toca el tema de costado: lo atraviesa.
En una sala donde la única luz proviene de unos proyectores conectados a computadoras, vemos una serie de formas que se mueven sutilmente al paso del caminante; recortes de papel tramado cuelgan desde el techo, haciendo sombras en las superficies de la sala, mezclándose con otras sombras, cambiando de color, modificando el propio con la luz, en una mutación lenta pero irreversible. El artificio está a la vista, no hay trucos misteriosos ni apabullantes, no hay escondites; se ven las tanzas, se ven las máquinas, nos vemos mirando dentro de un espacio que no es plano aunque está construido de planos de color, nos vemos ocupando el espacio porque nuestras sombras forman parte del paisaje, modificado por la presencia de cada uno y, en el movimiento de las proyecciones, vemos también el paso del tiempo. Si bien podríamos pensar en los recursos del cine (un cine maravilloso, a 360 grados), el sonido no se encuentra como una propuesta invasiva ni totalitaria, sino en unos auriculares que cuelgan, como las figuras de papel. En ellos, el sonido del ambiente fue grabado con un sistema binaural que logra reproducir la manera en que el oído humano percibe, logrando una sensación tridimensional muy fuerte. Fernando Boto Ardouin, el músico invitado, mezcló esas tomas con la idea de generar un paisaje sonoro nuevo a partir de la acústica del lugar, el espacio dentro del espacio.
Marcolina Dipierro y Julia Masvernat se conocieron realizando esta experiencia, viniendo ambas de una búsqueda previa con muchos puntos de contacto: los bordes entre figuración y abstracción, orgánico e inorgánico, bidimensión y espacio, ilusionismo óptico, las tensiones entre lo artesanal y lo digital, fueron algunas de las problemáticas que exploraron en sus trabajos anteriores. Las intervenciones lumínicas de Dipierro en diversos espacios, como el MACRO de Rosario (“Sin título”, 2007), series de acuarelas que imitan el juego espacial de la luz, la escenografía de la obra de teatro "Monoambiente" de Vega - Naón - Setton, en el 2002, sus animaciones con programas vectoriales, 3D y renders en tiempo real, o sus dibujos de líneas acumuladas que van erosionando el soporte hasta que no se puede distinguir la figura del fondo, podrían dialogar con los interactivos digitales de Masvernat, como “Luciérnaga sonora” o con el teatro de sombras “La rebelión de los artefactos”, sus objetos de madera pintada o las proyecciones de diapositivas que, a la manera de proto VJ suele hacer desde hace años con Dina Roisman. Las dos reconocen referentes en las construcciones lumínicas de James Turrell, la pintura de Roberto Aizenberg, y en las obras de los concretos argentinos y brasileros, así como en el espíritu lúdico de Helio Oiticica, al que se acercan en la actitud de replantear los términos de la recepción con una increíble austeridad de recursos.
Esa voluntad de juego con la representación también está presente en Ficción encendida, donde la colaboración fue intensa y diluye los límites entre las contribuciones de cada una. Pareciera que para lograr esta obra ellas hubieran primero descompuesto en partes sus propios universos poéticos, poniendo cada elemento a trabajar en toda su desnudez: aquí la luz, allá el color, más allá el papel, al fondo una pared y a ver qué pasa. Este ejercicio se ve también en la apertura del espacio de muestra a otros participantes: a lo largo de la exhibición fueron invitados otros artistas a usar el lugar para diversas actividades que fueron modificando la obra. Una performance de Zoe Di Rienzo, leyendo su libro Virazón –una historia hipnótica cuyo punto de partida es la historia de una casa, su estilo, la relación entre ella y sus dueños- ; un recital acústico de Paula Maffía y Natalia Gavazzo, con la consigna de lograr arreglos a partir de las sensaciones que la instalación genera; un taller de escrituras breves a cargo de Diego Posadas, donde uno de los objetivos es incorporar esas caligrafías al espacio; una biblioteca de textos para llevar, fotocopiar o leer en un blog que funciona para alojar la documentación de la experiencia (http://ficcionencendida.wordpress.com).
La muestra forma parte de una propuesta de la curadora del CCEBA, Laura Spivak, que decidió modificar el programa de sala para este año, al orientar el uso del espacio expositivo a proyectos que no pasaran sólo por las elecciones de los curadores invitados sino que surgiera también de la iniciativa de los artistas, propiciando un uso proyectual y experimental del espacio. En ese sentido, esta propuesta de Masvernat y Dipierro, si bien es el fruto de un trabajo intenso de estudio y planificación, sólo podía ser realizada y completamente ajustada en el período de montaje, sólo ahí fue posible constatar las hipótesis previas. Y en nuestro panorama artístico, donde el factor riesgo se intenta minimizar todo lo posible, este trabajo resalta por lo contrario: sin estridencias ni solemnidad, Ficción encendida plantea un viaje perceptivo donde las preguntas y las respuestas van cambiando de foco hasta perder su identidad, como en la copa de Rubin -ese célebre descubrimiento de la Gestalt, que se sigue usando en los manuales escolares. En este silencioso intercambio entre los polos, el número deja de ser par y se vuelve múltiple, el artificio del escenario se señala para que la realidad de la percepción muestre, una vez más, su fuerte carácter ficcional.
Que interpretamos lo que percibimos a través de pares dicotómicos como figura y fondo, forma y contenido, abstracción y figuración, objeto y sujeto, no es ninguna novedad. Una línea recorre todo el arte del siglo XX, intentando reformular y explotar estos conjuntos binarios, con diferentes estrategias y actitudes (festivas, heroicas, irónicas, científicas), desmenuzando una problemática profundamente filosófica a través de un señalamiento y un ataque, simultáneamente. La tarea, lejos de haber concluido, reaparece una y otra vez en el hacer del arte contemporáneo. Ficción encendida, sin embargo, no toca el tema de costado: lo atraviesa.
En una sala donde la única luz proviene de unos proyectores conectados a computadoras, vemos una serie de formas que se mueven sutilmente al paso del caminante; recortes de papel tramado cuelgan desde el techo, haciendo sombras en las superficies de la sala, mezclándose con otras sombras, cambiando de color, modificando el propio con la luz, en una mutación lenta pero irreversible. El artificio está a la vista, no hay trucos misteriosos ni apabullantes, no hay escondites; se ven las tanzas, se ven las máquinas, nos vemos mirando dentro de un espacio que no es plano aunque está construido de planos de color, nos vemos ocupando el espacio porque nuestras sombras forman parte del paisaje, modificado por la presencia de cada uno y, en el movimiento de las proyecciones, vemos también el paso del tiempo. Si bien podríamos pensar en los recursos del cine (un cine maravilloso, a 360 grados), el sonido no se encuentra como una propuesta invasiva ni totalitaria, sino en unos auriculares que cuelgan, como las figuras de papel. En ellos, el sonido del ambiente fue grabado con un sistema binaural que logra reproducir la manera en que el oído humano percibe, logrando una sensación tridimensional muy fuerte. Fernando Boto Ardouin, el músico invitado, mezcló esas tomas con la idea de generar un paisaje sonoro nuevo a partir de la acústica del lugar, el espacio dentro del espacio.
Marcolina Dipierro y Julia Masvernat se conocieron realizando esta experiencia, viniendo ambas de una búsqueda previa con muchos puntos de contacto: los bordes entre figuración y abstracción, orgánico e inorgánico, bidimensión y espacio, ilusionismo óptico, las tensiones entre lo artesanal y lo digital, fueron algunas de las problemáticas que exploraron en sus trabajos anteriores. Las intervenciones lumínicas de Dipierro en diversos espacios, como el MACRO de Rosario (“Sin título”, 2007), series de acuarelas que imitan el juego espacial de la luz, la escenografía de la obra de teatro "Monoambiente" de Vega - Naón - Setton, en el 2002, sus animaciones con programas vectoriales, 3D y renders en tiempo real, o sus dibujos de líneas acumuladas que van erosionando el soporte hasta que no se puede distinguir la figura del fondo, podrían dialogar con los interactivos digitales de Masvernat, como “Luciérnaga sonora” o con el teatro de sombras “La rebelión de los artefactos”, sus objetos de madera pintada o las proyecciones de diapositivas que, a la manera de proto VJ suele hacer desde hace años con Dina Roisman. Las dos reconocen referentes en las construcciones lumínicas de James Turrell, la pintura de Roberto Aizenberg, y en las obras de los concretos argentinos y brasileros, así como en el espíritu lúdico de Helio Oiticica, al que se acercan en la actitud de replantear los términos de la recepción con una increíble austeridad de recursos.
Esa voluntad de juego con la representación también está presente en Ficción encendida, donde la colaboración fue intensa y diluye los límites entre las contribuciones de cada una. Pareciera que para lograr esta obra ellas hubieran primero descompuesto en partes sus propios universos poéticos, poniendo cada elemento a trabajar en toda su desnudez: aquí la luz, allá el color, más allá el papel, al fondo una pared y a ver qué pasa. Este ejercicio se ve también en la apertura del espacio de muestra a otros participantes: a lo largo de la exhibición fueron invitados otros artistas a usar el lugar para diversas actividades que fueron modificando la obra. Una performance de Zoe Di Rienzo, leyendo su libro Virazón –una historia hipnótica cuyo punto de partida es la historia de una casa, su estilo, la relación entre ella y sus dueños- ; un recital acústico de Paula Maffía y Natalia Gavazzo, con la consigna de lograr arreglos a partir de las sensaciones que la instalación genera; un taller de escrituras breves a cargo de Diego Posadas, donde uno de los objetivos es incorporar esas caligrafías al espacio; una biblioteca de textos para llevar, fotocopiar o leer en un blog que funciona para alojar la documentación de la experiencia (http://ficcionencendida.wordpress.com).
La muestra forma parte de una propuesta de la curadora del CCEBA, Laura Spivak, que decidió modificar el programa de sala para este año, al orientar el uso del espacio expositivo a proyectos que no pasaran sólo por las elecciones de los curadores invitados sino que surgiera también de la iniciativa de los artistas, propiciando un uso proyectual y experimental del espacio. En ese sentido, esta propuesta de Masvernat y Dipierro, si bien es el fruto de un trabajo intenso de estudio y planificación, sólo podía ser realizada y completamente ajustada en el período de montaje, sólo ahí fue posible constatar las hipótesis previas. Y en nuestro panorama artístico, donde el factor riesgo se intenta minimizar todo lo posible, este trabajo resalta por lo contrario: sin estridencias ni solemnidad, Ficción encendida plantea un viaje perceptivo donde las preguntas y las respuestas van cambiando de foco hasta perder su identidad, como en la copa de Rubin -ese célebre descubrimiento de la Gestalt, que se sigue usando en los manuales escolares. En este silencioso intercambio entre los polos, el número deja de ser par y se vuelve múltiple, el artificio del escenario se señala para que la realidad de la percepción muestre, una vez más, su fuerte carácter ficcional.
2009/01/21
¿USTED NO TIENE MIEDO DE MORIR?
por Alejandro Cesarco y Leticia El Halli Obeid
Publicado en Ramona 83, agosto 2008, Bs.As.
INTRODUCCION
- ¿Usted no tiene miedo de morir?
Ustedes son los que tienen miedo de morir, yo no. Mejor cárcel, ustedes no pueden entrar y matarme, pero yo puedo mandar matarlos a ustedes allí afuera. Nosotros somos hombres-bombas. En las villas miseria hay cien mil hombres-bombas. Estamos en el centro de lo insoluble mismo. Ustedes en el bien y el mal y, en medio, la frontera de la muerte, la única frontera. Ya somos una nueva "especie", ya somos otros bichos, diferentes a ustedes. La muerte para ustedes es un drama cristiano en una cama, por un ataque al corazón. La muerte para nosotros es la comida diaria, tirados en una fosa común. ¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja.! Yo leo mucho; leí 3000 libros y leo al Dante, pero mis soldados son extrañas anomalías del desarrollo torcido de este país. No hay más proletarios, o infelices, o explotados. Hay una tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada en el barro, educándose en el más absoluto analfabetismo, diplomándose en las cárceles, como un monstruo Alien escondido en los rincones de la ciudad. Ya surgió un nuevo lenguaje. ¿Ustedes no escuchan las grabaciones hechas "con autorización" de la justicia? Es eso. Es otra lengua. Está delante de una especie de post miseria. Eso. La post miseria genera una nueva cultura asesina, ayudada por la tecnología, satélites, celulares, Internet, armas modernas. Es la mierda con chips, con megabytes. Mis comandados son una mutación de la especie social. Son hongos de un gran error sucio.
Entrevista a Marcola, jefe de la banda carcelaria de San Pablo denominada Primer Comando de la Capital. O Globo (Brasil) / RECOSUR. http://gestostextiles.blogspot.com/2008/02/entrevista-apcrifa.html
entrada del 21 de enero de 2008
1. TECNOLOGIA
Aunque consideremos la escritura en el blog como producción literaria, la experiencia literaria, por muy diferente que sea hoy respecto de hace algunos años, sigue siendo esencialmente una experiencia organizada alrededor del libro. La relación simbólica entre el lector y el objeto libro aún no ha sido superada por ningún otro soporte de lectura.
Y la otra cara de esto mismo:
“Los blogs se comieron al libro (…)los síntomas (finales) de lo literario emergen azarosos, flasheros, en internet: las prosas inorgánicas que no pueden, no quieren o a las que no dejan llegar al libro. A la poesía se la comieron los blogs. La poesía se quedó en los PH, en los talleres, en los flogs. Para solucionar el problema del verso, ya no son necesarios ni la prosodia ni el papel. (…) Las prácticas librescas se reducen cada vez más a las prácticas anticuarias. El libro ya es vintage.”
http://monolingua.blogspot.com/
entrada del 8 de diciembre de 2007, por Santiago Llach.
Cómo se traduce esto en las artes visuales? Qué constituye un blog de artes visuales y qué tipo de experiencias propone?
1.1. WORD
El blog en este campo a veces es sólo una versión barata de la webpage del artista. Un lugar publicitario. Otras veces es un lugar de encuentro. Otras un block de notas. Como sea, el blog tiende a ser pura letra, puro texto, en el sentido más literal del término. El archivo de texto sigue siendo el más liviano para transportar. De la traducción del código binario que se necesita hacer para “humanizar” la relación con la computadora, el texto es aún el atajo más corto. Por eso entonces quizás sea necesario empezar por lo primero: la visualidad del texto digital. En él, la lectura históricamente lineal (y generadora de una conciencia histórica a su vez, como dice Vilem Flusser en “La sociedad Alfanumérica”), cambia su curso unívoco por un recorrido de la mirada que es alternativamente lineal y circular, tangencial y oblicuo. En torno al texto mismo, la mirada recorre otros signos y otros espacios, usa herramientas diferentes y se ve, a veces, distraída de esa linealidad por los estímulos visuales más diversos. La pantalla enseña otras formas de leer y de escribir.
2. OBJETIVOS
Las obras de arte y la generación de exposiciones son vehículos para la producción y diseminación de conocimiento. La organización de este conocimiento crea distintas, y no siempre complementarias, historias y narrativas. Marcel Broodthaers decía que el museo es una verdad rodeada de otras muchas verdades que vale la pena también explorar. Tal vez el arte tan solo sea un llamado de atención a un determinado punto de vista. Es decir, la comunicación de alguna observación con el fin de producir un cambio de estado en alguien otro. La obra de arte pretende volver al espectador otro.
En el caso concreto del blog hay un constante transitar del borde entre la auto-promoción y la auto-conservación. El impulso documental, y la creación de archivos, es una forma de inscribir la subjetividad del que escribe (o produce) en el proceso histórico.
¿Qué relación existe entre lo íntimo (la exhibición de ideas, pensamientos visuales, textos, recomendaciones, querencias, etc.) y lo obsceno (esa cualidad pornográfica a que tiende en general la web)?
Por ahí alguien dijo “Sí, hago del blog una "central de operaciones", un "motor" de escritura.” Y citaba a Osvaldo Lamborghini, “primero publicar, después escribir.”
De alguna forma esto se podría traducir, en relación a ideas sobre práctica artística, como que la interpretación ha reemplazado la intención, y que el esfuerzo de originar es ahora un esfuerzo por elegir.
Luego fui a comprar algo mejor y así fui guardando todo en idénticas cajas de cartón marcadas con algún color que identifican el mes y el año al que corresponden. Pero la verdad es que odio la nostalgia, así que en el fondo espero que todas se pierdan y que nunca tenga que volver a mirarlas.
Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (from A to B and Back Again), 1975
3. DISTRIBUCION
Sientes un millón de ráfagas del ahora, un millón de flujos intangibles del momento presente, la infinita permutación de lo que podría ser...el pensamiento se paraliza...ya tienes la fotografía. En la nube informacional de la conciencia colectiva, este es uno de los asuntos que parecen seguir eclosionando. ¿Dónde he comenzado? ¿Dónde terminaré? Primero y principalmente se trata de un flash del adentro, de un modo de observar los fragmentos de tiempo. (…) Así es como se prefigura el signo de los tiempos ...el vínculo publicitario hacia los símbolos de un mundo sin ley: algo, cualquier cosa a la que aferrarse para dar algún significado al torbellino. O algo por el estilo...
Paul Miller a.k.a. DJ Spooky, “Memorias Materiales: Tiempo e Imagen Cinemática”, en http://www.djspooky.com
4. FORMA
Como dice Gerard Wacjman en “La casa, lo íntimo y lo secreto”[i], la aparición en el Renacimiento del cuadro como ventana (y la ventana entendida como un dispositivo con un punto de vista individual, desde donde el sujeto puede dominar con la vista y también mirar sin ser visto), se condice con el surgimiento de la subjetividad moderna, de los espacios privados, del dormitorio cerrado - ya no comunal, como en la Edad Media- y de la noción de libertad en relación a la posibilidad de tener secretos, zonas de sombra. Ahora bien, Google –y su variante panóptica Google Earth-y la video-vigilancia cambiaron esta situación. Actualmente uno de los usos más corrientes de internet es la búsqueda de datos sobre personas y lugares. En ese panorama de supervigilancia, abordar el blog es una forma de editar esa información y adueñarse, por lo menos en una situación puntual, del relato sobre la persona o el trabajo propio. El blog y el fotolog juegan el juego del velo, del anonimato cifrado, o de la firma con pseudónimo; muestran y tapan a la vez una información sobre el gusto, la biografía, los proyectos y la personalidad del/los autor/es. Inventarios compulsivos, estáticos (de estasis, no éxtasis), que intentan fijar la movilidad del gusto, del estado de ánimo, del flujo de una obra que quiere y no quiere mutar. Un juego en donde a través de la construcción de múltiples narrativas se intenta de alguna forma miniaturizar el tiempo, creando un aparente presente continuo.
La pantalla de la PC puede ser pensada como una nueva versión de la ventana, un hueco que perfora el espacio burgués de la intimidad y se asoma al mundo, desde donde se puede mirar sin ser visto y también ser vigilado sin saberlo.
El blog es, en ese paseo, el lugar más doméstico de todos. Por eso quizás la apropiación que de él hace el artista visual quizás todavía no se diferencia tanto de la que hace cualquier usuario más que por sus temáticas. La visualidad del blog está atada al texto, y el fotolog es una versión taquigráfica de esto.
CONCLUSION
Marcola, como todo preso, vive en una “vivienda” transparente, donde el secreto no es posible; pero su biografía se vuelve el soporte de un ficción: la famosa entrevista, que circuló hace un tiempo vía internet, nunca se comprobó si había sucedido realmente o había sido una invención literaria anónima. Los bordes entre lo individual y lo colectivo se muestran, una vez más, difusos y frágiles. Los relatos más íntimos pueden ser los más masivos. Y viceversa.
[i] Las Tres Estéticas de Lacan (psicoanálisis y arte), Comp., Ed. del Cifrado , Bs. As, 2006
Publicado en Ramona 83, agosto 2008, Bs.As.
INTRODUCCION
- ¿Usted no tiene miedo de morir?
Ustedes son los que tienen miedo de morir, yo no. Mejor cárcel, ustedes no pueden entrar y matarme, pero yo puedo mandar matarlos a ustedes allí afuera. Nosotros somos hombres-bombas. En las villas miseria hay cien mil hombres-bombas. Estamos en el centro de lo insoluble mismo. Ustedes en el bien y el mal y, en medio, la frontera de la muerte, la única frontera. Ya somos una nueva "especie", ya somos otros bichos, diferentes a ustedes. La muerte para ustedes es un drama cristiano en una cama, por un ataque al corazón. La muerte para nosotros es la comida diaria, tirados en una fosa común. ¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja.! Yo leo mucho; leí 3000 libros y leo al Dante, pero mis soldados son extrañas anomalías del desarrollo torcido de este país. No hay más proletarios, o infelices, o explotados. Hay una tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada en el barro, educándose en el más absoluto analfabetismo, diplomándose en las cárceles, como un monstruo Alien escondido en los rincones de la ciudad. Ya surgió un nuevo lenguaje. ¿Ustedes no escuchan las grabaciones hechas "con autorización" de la justicia? Es eso. Es otra lengua. Está delante de una especie de post miseria. Eso. La post miseria genera una nueva cultura asesina, ayudada por la tecnología, satélites, celulares, Internet, armas modernas. Es la mierda con chips, con megabytes. Mis comandados son una mutación de la especie social. Son hongos de un gran error sucio.
Entrevista a Marcola, jefe de la banda carcelaria de San Pablo denominada Primer Comando de la Capital. O Globo (Brasil) / RECOSUR. http://gestostextiles.blogspot.com/2008/02/entrevista-apcrifa.html
entrada del 21 de enero de 2008
1. TECNOLOGIA
Aunque consideremos la escritura en el blog como producción literaria, la experiencia literaria, por muy diferente que sea hoy respecto de hace algunos años, sigue siendo esencialmente una experiencia organizada alrededor del libro. La relación simbólica entre el lector y el objeto libro aún no ha sido superada por ningún otro soporte de lectura.
Y la otra cara de esto mismo:
“Los blogs se comieron al libro (…)los síntomas (finales) de lo literario emergen azarosos, flasheros, en internet: las prosas inorgánicas que no pueden, no quieren o a las que no dejan llegar al libro. A la poesía se la comieron los blogs. La poesía se quedó en los PH, en los talleres, en los flogs. Para solucionar el problema del verso, ya no son necesarios ni la prosodia ni el papel. (…) Las prácticas librescas se reducen cada vez más a las prácticas anticuarias. El libro ya es vintage.”
http://monolingua.blogspot.com/
entrada del 8 de diciembre de 2007, por Santiago Llach.
Cómo se traduce esto en las artes visuales? Qué constituye un blog de artes visuales y qué tipo de experiencias propone?
1.1. WORD
El blog en este campo a veces es sólo una versión barata de la webpage del artista. Un lugar publicitario. Otras veces es un lugar de encuentro. Otras un block de notas. Como sea, el blog tiende a ser pura letra, puro texto, en el sentido más literal del término. El archivo de texto sigue siendo el más liviano para transportar. De la traducción del código binario que se necesita hacer para “humanizar” la relación con la computadora, el texto es aún el atajo más corto. Por eso entonces quizás sea necesario empezar por lo primero: la visualidad del texto digital. En él, la lectura históricamente lineal (y generadora de una conciencia histórica a su vez, como dice Vilem Flusser en “La sociedad Alfanumérica”), cambia su curso unívoco por un recorrido de la mirada que es alternativamente lineal y circular, tangencial y oblicuo. En torno al texto mismo, la mirada recorre otros signos y otros espacios, usa herramientas diferentes y se ve, a veces, distraída de esa linealidad por los estímulos visuales más diversos. La pantalla enseña otras formas de leer y de escribir.
2. OBJETIVOS
Las obras de arte y la generación de exposiciones son vehículos para la producción y diseminación de conocimiento. La organización de este conocimiento crea distintas, y no siempre complementarias, historias y narrativas. Marcel Broodthaers decía que el museo es una verdad rodeada de otras muchas verdades que vale la pena también explorar. Tal vez el arte tan solo sea un llamado de atención a un determinado punto de vista. Es decir, la comunicación de alguna observación con el fin de producir un cambio de estado en alguien otro. La obra de arte pretende volver al espectador otro.
En el caso concreto del blog hay un constante transitar del borde entre la auto-promoción y la auto-conservación. El impulso documental, y la creación de archivos, es una forma de inscribir la subjetividad del que escribe (o produce) en el proceso histórico.
¿Qué relación existe entre lo íntimo (la exhibición de ideas, pensamientos visuales, textos, recomendaciones, querencias, etc.) y lo obsceno (esa cualidad pornográfica a que tiende en general la web)?
Por ahí alguien dijo “Sí, hago del blog una "central de operaciones", un "motor" de escritura.” Y citaba a Osvaldo Lamborghini, “primero publicar, después escribir.”
De alguna forma esto se podría traducir, en relación a ideas sobre práctica artística, como que la interpretación ha reemplazado la intención, y que el esfuerzo de originar es ahora un esfuerzo por elegir.
Luego fui a comprar algo mejor y así fui guardando todo en idénticas cajas de cartón marcadas con algún color que identifican el mes y el año al que corresponden. Pero la verdad es que odio la nostalgia, así que en el fondo espero que todas se pierdan y que nunca tenga que volver a mirarlas.
Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (from A to B and Back Again), 1975
3. DISTRIBUCION
Sientes un millón de ráfagas del ahora, un millón de flujos intangibles del momento presente, la infinita permutación de lo que podría ser...el pensamiento se paraliza...ya tienes la fotografía. En la nube informacional de la conciencia colectiva, este es uno de los asuntos que parecen seguir eclosionando. ¿Dónde he comenzado? ¿Dónde terminaré? Primero y principalmente se trata de un flash del adentro, de un modo de observar los fragmentos de tiempo. (…) Así es como se prefigura el signo de los tiempos ...el vínculo publicitario hacia los símbolos de un mundo sin ley: algo, cualquier cosa a la que aferrarse para dar algún significado al torbellino. O algo por el estilo...
Paul Miller a.k.a. DJ Spooky, “Memorias Materiales: Tiempo e Imagen Cinemática”, en http://www.djspooky.com
4. FORMA
Como dice Gerard Wacjman en “La casa, lo íntimo y lo secreto”[i], la aparición en el Renacimiento del cuadro como ventana (y la ventana entendida como un dispositivo con un punto de vista individual, desde donde el sujeto puede dominar con la vista y también mirar sin ser visto), se condice con el surgimiento de la subjetividad moderna, de los espacios privados, del dormitorio cerrado - ya no comunal, como en la Edad Media- y de la noción de libertad en relación a la posibilidad de tener secretos, zonas de sombra. Ahora bien, Google –y su variante panóptica Google Earth-y la video-vigilancia cambiaron esta situación. Actualmente uno de los usos más corrientes de internet es la búsqueda de datos sobre personas y lugares. En ese panorama de supervigilancia, abordar el blog es una forma de editar esa información y adueñarse, por lo menos en una situación puntual, del relato sobre la persona o el trabajo propio. El blog y el fotolog juegan el juego del velo, del anonimato cifrado, o de la firma con pseudónimo; muestran y tapan a la vez una información sobre el gusto, la biografía, los proyectos y la personalidad del/los autor/es. Inventarios compulsivos, estáticos (de estasis, no éxtasis), que intentan fijar la movilidad del gusto, del estado de ánimo, del flujo de una obra que quiere y no quiere mutar. Un juego en donde a través de la construcción de múltiples narrativas se intenta de alguna forma miniaturizar el tiempo, creando un aparente presente continuo.
La pantalla de la PC puede ser pensada como una nueva versión de la ventana, un hueco que perfora el espacio burgués de la intimidad y se asoma al mundo, desde donde se puede mirar sin ser visto y también ser vigilado sin saberlo.
El blog es, en ese paseo, el lugar más doméstico de todos. Por eso quizás la apropiación que de él hace el artista visual quizás todavía no se diferencia tanto de la que hace cualquier usuario más que por sus temáticas. La visualidad del blog está atada al texto, y el fotolog es una versión taquigráfica de esto.
CONCLUSION
Marcola, como todo preso, vive en una “vivienda” transparente, donde el secreto no es posible; pero su biografía se vuelve el soporte de un ficción: la famosa entrevista, que circuló hace un tiempo vía internet, nunca se comprobó si había sucedido realmente o había sido una invención literaria anónima. Los bordes entre lo individual y lo colectivo se muestran, una vez más, difusos y frágiles. Los relatos más íntimos pueden ser los más masivos. Y viceversa.
[i] Las Tres Estéticas de Lacan (psicoanálisis y arte), Comp., Ed. del Cifrado , Bs. As, 2006
2008/03/27
La encrucijada de la abundancia
Sobre Material para una época, de Leila Tschopp
(13 de marzo/17 de abril 2008)
713 Arte ContemporáneoDefensa 713, San Telmo, Buenos Aires
“Me gustaría abandonar en este punto toda reserva, dejar que en mí hable la pasión. Es difícil. Es resignarme a la potencia de deseos demasiado grandes”.
Georges Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura,
Ed. Adriana Hidalgo, Bs.As. 2004, p.140.
Érase una vez una hermosa ciudad, completa, viva y colorida, creciendo a la vera de un volcán que se creía dormido. Su gente trabajaba, dormía, comía, y se divertía, sin sospechar siquiera la velocidad a la que se acercaba el final. Se llamaba Pompeya.
Uno de los temas en esta obra de Leila Tschopp es esa ciudad que quedó sepultada bajo las cenizas tras la erupción del Vesubio, en el año 79 d.C. Para la arqueología se trata de uno de los mayores tesoros jamás descubiertos, un hallazgo propio del nacimiento de la modernidad, ya que Pompeya comenzó a ser desenterrada en 1748, en una fecha cercana a la publicación de la “Estética” de Winckelmann, un momento que sin duda podría ser señalado como el comienzo de la conciencia moderna en el arte. De hecho, para los intereses de esta conciencia, Pompeya se trata del paradigma de la fusión entre pintura y mural y también de la posibilidad de ver materializadas aquellas fantasías que se tenían sobre el ideal grecorromano; pero otro dato que importa aquí, es que en Pompeya se conservaron una serie de frescos eróticos que han sido reproducidos infinidad de veces y señalados como obras de arte que paradójicamente no hubieran entrado en las categorías kantianas del desinterés del gusto, puesto que tenían una utilidad tan prosaica como catalogar posturas sexuales, a la manera de un book de modelos actual. Los referentes, sin embargo, sólo son puntos de partida, y el erotismo de esta obra no debe ser buscado en el tema mismo sino en un aspecto que de alguna manera es inaugural en la obra de Leila Tschopp. Y ése elemento es la profusión, la mezcla y, quizás, un nuevo desorden de los parámetros anteriores. Dice Bataille:
“Pero la abundancia, sea cual fuere el dominio en que la encontremos, posee un punto crítico donde se pone en juego la unidad del ser que se beneficia con ella. (…) Como si pasáramos de un estado fijo, limitado, a otro más móvil donde nos sintiéramos más próximos a la savia que asciende, al árbol que florece. (…) Este punto puede ser conocido objetivamente, pero la experiencia que de él tenemos interiormente posee una importancia privilegiada: se define por el hecho de que allí se pone en juego el propio ser, ya que está en juego su unidad.”
Así, podemos encontrar en el universo de los referentes de este proceso de trabajo una mezcla tan heterogénea como un homenaje a Batlle Planas, y a los espacios vacíos y límpidos de la pintura metafísica, conviviendo con fotos tomadas durante algunos paseos por Buenos Aires, Córdoba, Tandil, Rosario, Mar del Plata, el campo, estaciones de nafta, monumentos en decadencia, como ruinas contemporáneas, museos, pabellones, edificios-conejera, un cielo rosado o una tormenta sobre Villa Crespo, cumbres borrascosas de las Brönté en plena ciudad, piletas de natación con su agua pesada, silos, paisajes casi desiertos, como si hubiera ocurrido una catástrofe que desalojó a sus habitantes, Y una fascinación por la arqueología, teñida de ése deseo infantil -que sólo sobrevive si se comprende y acepta la potencia de lo onírico- de encontrar un tesoro oculto bajo las capas de cosas, o detrás de las capas de imágenes. En esta búsqueda, la velocidad y la quietud se alimentan recíprocamente: como Pompeya, que se mantuvo intacta gracias a la súbita erupción de un volcán.
A partir de un puñado de pequeños documentos, Material para una época recrea doblemente la explosión y el momento previo, usando un tipo de inteligencia moderna que estamos desacostumbrados a poner en acción. Leila Tschopp elige, con una valentía infrecuente, no tomar el atajo cómodo de la ironía, un recurso que disimula el silencio que sobreviene a las preguntas difíciles. Sin subestimar el problema ni nuestra capacidad de entender, busca, pregunta, intenta respuestas, las sabe fugaces, y aún así las enuncia, para que los laberintos se multipliquen y podamos jugar a descifrar algunos misterios.
(13 de marzo/17 de abril 2008)
713 Arte ContemporáneoDefensa 713, San Telmo, Buenos Aires
“Me gustaría abandonar en este punto toda reserva, dejar que en mí hable la pasión. Es difícil. Es resignarme a la potencia de deseos demasiado grandes”.
Georges Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura,
Ed. Adriana Hidalgo, Bs.As. 2004, p.140.
Érase una vez una hermosa ciudad, completa, viva y colorida, creciendo a la vera de un volcán que se creía dormido. Su gente trabajaba, dormía, comía, y se divertía, sin sospechar siquiera la velocidad a la que se acercaba el final. Se llamaba Pompeya.
Uno de los temas en esta obra de Leila Tschopp es esa ciudad que quedó sepultada bajo las cenizas tras la erupción del Vesubio, en el año 79 d.C. Para la arqueología se trata de uno de los mayores tesoros jamás descubiertos, un hallazgo propio del nacimiento de la modernidad, ya que Pompeya comenzó a ser desenterrada en 1748, en una fecha cercana a la publicación de la “Estética” de Winckelmann, un momento que sin duda podría ser señalado como el comienzo de la conciencia moderna en el arte. De hecho, para los intereses de esta conciencia, Pompeya se trata del paradigma de la fusión entre pintura y mural y también de la posibilidad de ver materializadas aquellas fantasías que se tenían sobre el ideal grecorromano; pero otro dato que importa aquí, es que en Pompeya se conservaron una serie de frescos eróticos que han sido reproducidos infinidad de veces y señalados como obras de arte que paradójicamente no hubieran entrado en las categorías kantianas del desinterés del gusto, puesto que tenían una utilidad tan prosaica como catalogar posturas sexuales, a la manera de un book de modelos actual. Los referentes, sin embargo, sólo son puntos de partida, y el erotismo de esta obra no debe ser buscado en el tema mismo sino en un aspecto que de alguna manera es inaugural en la obra de Leila Tschopp. Y ése elemento es la profusión, la mezcla y, quizás, un nuevo desorden de los parámetros anteriores. Dice Bataille:
“Pero la abundancia, sea cual fuere el dominio en que la encontremos, posee un punto crítico donde se pone en juego la unidad del ser que se beneficia con ella. (…) Como si pasáramos de un estado fijo, limitado, a otro más móvil donde nos sintiéramos más próximos a la savia que asciende, al árbol que florece. (…) Este punto puede ser conocido objetivamente, pero la experiencia que de él tenemos interiormente posee una importancia privilegiada: se define por el hecho de que allí se pone en juego el propio ser, ya que está en juego su unidad.”
Así, podemos encontrar en el universo de los referentes de este proceso de trabajo una mezcla tan heterogénea como un homenaje a Batlle Planas, y a los espacios vacíos y límpidos de la pintura metafísica, conviviendo con fotos tomadas durante algunos paseos por Buenos Aires, Córdoba, Tandil, Rosario, Mar del Plata, el campo, estaciones de nafta, monumentos en decadencia, como ruinas contemporáneas, museos, pabellones, edificios-conejera, un cielo rosado o una tormenta sobre Villa Crespo, cumbres borrascosas de las Brönté en plena ciudad, piletas de natación con su agua pesada, silos, paisajes casi desiertos, como si hubiera ocurrido una catástrofe que desalojó a sus habitantes, Y una fascinación por la arqueología, teñida de ése deseo infantil -que sólo sobrevive si se comprende y acepta la potencia de lo onírico- de encontrar un tesoro oculto bajo las capas de cosas, o detrás de las capas de imágenes. En esta búsqueda, la velocidad y la quietud se alimentan recíprocamente: como Pompeya, que se mantuvo intacta gracias a la súbita erupción de un volcán.
A partir de un puñado de pequeños documentos, Material para una época recrea doblemente la explosión y el momento previo, usando un tipo de inteligencia moderna que estamos desacostumbrados a poner en acción. Leila Tschopp elige, con una valentía infrecuente, no tomar el atajo cómodo de la ironía, un recurso que disimula el silencio que sobreviene a las preguntas difíciles. Sin subestimar el problema ni nuestra capacidad de entender, busca, pregunta, intenta respuestas, las sabe fugaces, y aún así las enuncia, para que los laberintos se multipliquen y podamos jugar a descifrar algunos misterios.
2007/11/11
De helados, fuentes y utopía, una versión particular del Paraíso.
Sobre El jardín de las mariposas, muestra individual de Laura Spivak, 2006. Agustina del Campo. Buenos Aires.>>>
La literalidad es uno de los primeros hallazgos que se hacen en relación a la poesía: un gesto que nos descubre al lenguaje en su belleza y en su absurdo. Los niños suelen experimentar con este mecanismo de repetir mucho una palabra hasta que ésta se convierte en un sonido extrañado, vacío de significado, extraterrestre.
Laura Spivak hace estos ejercicios pero se responde con imágenes. Esto es menos frecuente. Y, como la doncella encerrada en su salita que pasa el mensaje codificado en forma de pañuelo con puntillas, su obra se disfraza de otra cosa, se traviste de desnudez. Cueros por aquí y por allá, atuendos incompletos y breves, tanto más absurdos cuanto que abundan los sombreros, las botas, los bastones. Los personajes de sus pinturas corren contentos a nuestro lado, los vemos de costado y siempre están de perfil. Sin duda se trata de un escenario. Sólo que, a diferencia de un peep-show, esta situación de voyeurismo no puede ser vivida en la privacidad: nos encontramos mirando, queriendo o sin querer, y el segundo impulso después del primer vistazo es pensar que alguien nos ve mirando.
Para cubrir esa desnudez, la escenografía nos conforta con palmeras, árboles con enredaderas frondosas, bancos de plaza, pájaros humanizados, globos, mascotas, golosinas y fuentes frescas.
Sin embargo, bajo esas apariencias serenas hay algunas tensiones camufladas. Las personas están corriendo y jugando pero los movimientos parecen congelados. Los personajes se divierten como niños pero son adultos (lo sabemos por sus barbas, vello púbico, erecciones, tetas grandes). La pintura de esta serie quiere ser plana, pero tiene esa piel rugosa, plagada de rastros. Pero de lejos parecen grabados. Pero de cerca. Pero.
Puede que estas pequeñas dislocaciones, que se filtran y señalan un lugar algo evasivo, sean el punto donde se halle la erótica de esta obra. Aunque, innegablemente, también hubo un placer absolutamente sensorial en el hacer. La pintura testimonia esa sensualidad: el pincel acaricia, el color cubre a lengüetazos la piel del papel, y ya ni siquiera han quedado las palabras que todavía anclaban las primeras imágenes, las series de pinturas que se basaban en piropos, malas palabras y refranes eróticos. También desapareció la aguja, ese instrumento de precisión. Todo se agigantó y enmudeció.
Para un viaje semejante, para mirar en silencio, se requiere de mucha valentía.
¿Con qué se arma la doncella? Con humor. Ese es su caballo, su lanza y su escudo.
(El pudor es una máscara. Si se cambia una letra de lugar aparece el pudro. La escena se empieza a descomponer. Así trabaja el humor, desarmando todo estado de solemnidad, desencajando la cara, desandando el lugar común del estereotipo. "La palabra puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas, ambas excesivas: si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad(…). El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasmo."1)
Se trata en definitiva de un modelo de hedonismo bastante raro de ver, en el que las dicotomías se vuelven un universo de múltiples, de mezclas, de mestizajes, matices, combinaciones. Un paisaje amable, de helados infinitos, habitado por seres que no piden permiso ni necesitan mentir. Las acciones se realizan con alegría, no hay apuro, ni hambre ni desesperación. La escena se parece bastante a un Paraíso, no del todo bíblico tal vez, algo hereje quizá, sin duda uno en el que muchos querríamos vivir.
Buenos Aires, Octubre 2006
1 - BARTHES, Roland, El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003. p. 68 y 69.
La literalidad es uno de los primeros hallazgos que se hacen en relación a la poesía: un gesto que nos descubre al lenguaje en su belleza y en su absurdo. Los niños suelen experimentar con este mecanismo de repetir mucho una palabra hasta que ésta se convierte en un sonido extrañado, vacío de significado, extraterrestre.
Laura Spivak hace estos ejercicios pero se responde con imágenes. Esto es menos frecuente. Y, como la doncella encerrada en su salita que pasa el mensaje codificado en forma de pañuelo con puntillas, su obra se disfraza de otra cosa, se traviste de desnudez. Cueros por aquí y por allá, atuendos incompletos y breves, tanto más absurdos cuanto que abundan los sombreros, las botas, los bastones. Los personajes de sus pinturas corren contentos a nuestro lado, los vemos de costado y siempre están de perfil. Sin duda se trata de un escenario. Sólo que, a diferencia de un peep-show, esta situación de voyeurismo no puede ser vivida en la privacidad: nos encontramos mirando, queriendo o sin querer, y el segundo impulso después del primer vistazo es pensar que alguien nos ve mirando.
Para cubrir esa desnudez, la escenografía nos conforta con palmeras, árboles con enredaderas frondosas, bancos de plaza, pájaros humanizados, globos, mascotas, golosinas y fuentes frescas.
Sin embargo, bajo esas apariencias serenas hay algunas tensiones camufladas. Las personas están corriendo y jugando pero los movimientos parecen congelados. Los personajes se divierten como niños pero son adultos (lo sabemos por sus barbas, vello púbico, erecciones, tetas grandes). La pintura de esta serie quiere ser plana, pero tiene esa piel rugosa, plagada de rastros. Pero de lejos parecen grabados. Pero de cerca. Pero.
Puede que estas pequeñas dislocaciones, que se filtran y señalan un lugar algo evasivo, sean el punto donde se halle la erótica de esta obra. Aunque, innegablemente, también hubo un placer absolutamente sensorial en el hacer. La pintura testimonia esa sensualidad: el pincel acaricia, el color cubre a lengüetazos la piel del papel, y ya ni siquiera han quedado las palabras que todavía anclaban las primeras imágenes, las series de pinturas que se basaban en piropos, malas palabras y refranes eróticos. También desapareció la aguja, ese instrumento de precisión. Todo se agigantó y enmudeció.
Para un viaje semejante, para mirar en silencio, se requiere de mucha valentía.
¿Con qué se arma la doncella? Con humor. Ese es su caballo, su lanza y su escudo.
(El pudor es una máscara. Si se cambia una letra de lugar aparece el pudro. La escena se empieza a descomponer. Así trabaja el humor, desarmando todo estado de solemnidad, desencajando la cara, desandando el lugar común del estereotipo. "La palabra puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas, ambas excesivas: si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad(…). El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasmo."1)
Se trata en definitiva de un modelo de hedonismo bastante raro de ver, en el que las dicotomías se vuelven un universo de múltiples, de mezclas, de mestizajes, matices, combinaciones. Un paisaje amable, de helados infinitos, habitado por seres que no piden permiso ni necesitan mentir. Las acciones se realizan con alegría, no hay apuro, ni hambre ni desesperación. La escena se parece bastante a un Paraíso, no del todo bíblico tal vez, algo hereje quizá, sin duda uno en el que muchos querríamos vivir.
Buenos Aires, Octubre 2006
1 - BARTHES, Roland, El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003. p. 68 y 69.
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