Sobre Ficción encendida, de Julia Masvernat y Marcolina Dipierro, Centro Cultural de España en BA, febrero-abril 2009.
Que interpretamos lo que percibimos a través de pares dicotómicos como figura y fondo, forma y contenido, abstracción y figuración, objeto y sujeto, no es ninguna novedad. Una línea recorre todo el arte del siglo XX, intentando reformular y explotar estos conjuntos binarios, con diferentes estrategias y actitudes (festivas, heroicas, irónicas, científicas), desmenuzando una problemática profundamente filosófica a través de un señalamiento y un ataque, simultáneamente. La tarea, lejos de haber concluido, reaparece una y otra vez en el hacer del arte contemporáneo. Ficción encendida, sin embargo, no toca el tema de costado: lo atraviesa.
En una sala donde la única luz proviene de unos proyectores conectados a computadoras, vemos una serie de formas que se mueven sutilmente al paso del caminante; recortes de papel tramado cuelgan desde el techo, haciendo sombras en las superficies de la sala, mezclándose con otras sombras, cambiando de color, modificando el propio con la luz, en una mutación lenta pero irreversible. El artificio está a la vista, no hay trucos misteriosos ni apabullantes, no hay escondites; se ven las tanzas, se ven las máquinas, nos vemos mirando dentro de un espacio que no es plano aunque está construido de planos de color, nos vemos ocupando el espacio porque nuestras sombras forman parte del paisaje, modificado por la presencia de cada uno y, en el movimiento de las proyecciones, vemos también el paso del tiempo. Si bien podríamos pensar en los recursos del cine (un cine maravilloso, a 360 grados), el sonido no se encuentra como una propuesta invasiva ni totalitaria, sino en unos auriculares que cuelgan, como las figuras de papel. En ellos, el sonido del ambiente fue grabado con un sistema binaural que logra reproducir la manera en que el oído humano percibe, logrando una sensación tridimensional muy fuerte. Fernando Boto Ardouin, el músico invitado, mezcló esas tomas con la idea de generar un paisaje sonoro nuevo a partir de la acústica del lugar, el espacio dentro del espacio.
Marcolina Dipierro y Julia Masvernat se conocieron realizando esta experiencia, viniendo ambas de una búsqueda previa con muchos puntos de contacto: los bordes entre figuración y abstracción, orgánico e inorgánico, bidimensión y espacio, ilusionismo óptico, las tensiones entre lo artesanal y lo digital, fueron algunas de las problemáticas que exploraron en sus trabajos anteriores. Las intervenciones lumínicas de Dipierro en diversos espacios, como el MACRO de Rosario (“Sin título”, 2007), series de acuarelas que imitan el juego espacial de la luz, la escenografía de la obra de teatro "Monoambiente" de Vega - Naón - Setton, en el 2002, sus animaciones con programas vectoriales, 3D y renders en tiempo real, o sus dibujos de líneas acumuladas que van erosionando el soporte hasta que no se puede distinguir la figura del fondo, podrían dialogar con los interactivos digitales de Masvernat, como “Luciérnaga sonora” o con el teatro de sombras “La rebelión de los artefactos”, sus objetos de madera pintada o las proyecciones de diapositivas que, a la manera de proto VJ suele hacer desde hace años con Dina Roisman. Las dos reconocen referentes en las construcciones lumínicas de James Turrell, la pintura de Roberto Aizenberg, y en las obras de los concretos argentinos y brasileros, así como en el espíritu lúdico de Helio Oiticica, al que se acercan en la actitud de replantear los términos de la recepción con una increíble austeridad de recursos.
Esa voluntad de juego con la representación también está presente en Ficción encendida, donde la colaboración fue intensa y diluye los límites entre las contribuciones de cada una. Pareciera que para lograr esta obra ellas hubieran primero descompuesto en partes sus propios universos poéticos, poniendo cada elemento a trabajar en toda su desnudez: aquí la luz, allá el color, más allá el papel, al fondo una pared y a ver qué pasa. Este ejercicio se ve también en la apertura del espacio de muestra a otros participantes: a lo largo de la exhibición fueron invitados otros artistas a usar el lugar para diversas actividades que fueron modificando la obra. Una performance de Zoe Di Rienzo, leyendo su libro Virazón –una historia hipnótica cuyo punto de partida es la historia de una casa, su estilo, la relación entre ella y sus dueños- ; un recital acústico de Paula Maffía y Natalia Gavazzo, con la consigna de lograr arreglos a partir de las sensaciones que la instalación genera; un taller de escrituras breves a cargo de Diego Posadas, donde uno de los objetivos es incorporar esas caligrafías al espacio; una biblioteca de textos para llevar, fotocopiar o leer en un blog que funciona para alojar la documentación de la experiencia (http://ficcionencendida.wordpress.com).
La muestra forma parte de una propuesta de la curadora del CCEBA, Laura Spivak, que decidió modificar el programa de sala para este año, al orientar el uso del espacio expositivo a proyectos que no pasaran sólo por las elecciones de los curadores invitados sino que surgiera también de la iniciativa de los artistas, propiciando un uso proyectual y experimental del espacio. En ese sentido, esta propuesta de Masvernat y Dipierro, si bien es el fruto de un trabajo intenso de estudio y planificación, sólo podía ser realizada y completamente ajustada en el período de montaje, sólo ahí fue posible constatar las hipótesis previas. Y en nuestro panorama artístico, donde el factor riesgo se intenta minimizar todo lo posible, este trabajo resalta por lo contrario: sin estridencias ni solemnidad, Ficción encendida plantea un viaje perceptivo donde las preguntas y las respuestas van cambiando de foco hasta perder su identidad, como en la copa de Rubin -ese célebre descubrimiento de la Gestalt, que se sigue usando en los manuales escolares. En este silencioso intercambio entre los polos, el número deja de ser par y se vuelve múltiple, el artificio del escenario se señala para que la realidad de la percepción muestre, una vez más, su fuerte carácter ficcional.
Leticia El Halli Obeid
abril 2009
21/04/09
21/01/09
¿USTED NO TIENE MIEDO DE MORIR?
por Alejandro Cesarco y Leticia El Halli Obeid
Publicado en Ramona 83, agosto 2008, Bs.As.
INTRODUCCION
- ¿Usted no tiene miedo de morir?
Ustedes son los que tienen miedo de morir, yo no. Mejor cárcel, ustedes no pueden entrar y matarme, pero yo puedo mandar matarlos a ustedes allí afuera. Nosotros somos hombres-bombas. En las villas miseria hay cien mil hombres-bombas. Estamos en el centro de lo insoluble mismo. Ustedes en el bien y el mal y, en medio, la frontera de la muerte, la única frontera. Ya somos una nueva "especie", ya somos otros bichos, diferentes a ustedes. La muerte para ustedes es un drama cristiano en una cama, por un ataque al corazón. La muerte para nosotros es la comida diaria, tirados en una fosa común. ¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja.! Yo leo mucho; leí 3000 libros y leo al Dante, pero mis soldados son extrañas anomalías del desarrollo torcido de este país. No hay más proletarios, o infelices, o explotados. Hay una tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada en el barro, educándose en el más absoluto analfabetismo, diplomándose en las cárceles, como un monstruo Alien escondido en los rincones de la ciudad. Ya surgió un nuevo lenguaje. ¿Ustedes no escuchan las grabaciones hechas "con autorización" de la justicia? Es eso. Es otra lengua. Está delante de una especie de post miseria. Eso. La post miseria genera una nueva cultura asesina, ayudada por la tecnología, satélites, celulares, Internet, armas modernas. Es la mierda con chips, con megabytes. Mis comandados son una mutación de la especie social. Son hongos de un gran error sucio.
Entrevista a Marcola, jefe de la banda carcelaria de San Pablo denominada Primer Comando de la Capital. O Globo (Brasil) / RECOSUR. http://gestostextiles.blogspot.com/2008/02/entrevista-apcrifa.html
entrada del 21 de enero de 2008
1. TECNOLOGIA
Aunque consideremos la escritura en el blog como producción literaria, la experiencia literaria, por muy diferente que sea hoy respecto de hace algunos años, sigue siendo esencialmente una experiencia organizada alrededor del libro. La relación simbólica entre el lector y el objeto libro aún no ha sido superada por ningún otro soporte de lectura.
Y la otra cara de esto mismo:
“Los blogs se comieron al libro (…)los síntomas (finales) de lo literario emergen azarosos, flasheros, en internet: las prosas inorgánicas que no pueden, no quieren o a las que no dejan llegar al libro. A la poesía se la comieron los blogs. La poesía se quedó en los PH, en los talleres, en los flogs. Para solucionar el problema del verso, ya no son necesarios ni la prosodia ni el papel. (…) Las prácticas librescas se reducen cada vez más a las prácticas anticuarias. El libro ya es vintage.”
http://monolingua.blogspot.com/
entrada del 8 de diciembre de 2007, por Santiago Llach.
Cómo se traduce esto en las artes visuales? Qué constituye un blog de artes visuales y qué tipo de experiencias propone?
1.1. WORD
El blog en este campo a veces es sólo una versión barata de la webpage del artista. Un lugar publicitario. Otras veces es un lugar de encuentro. Otras un block de notas. Como sea, el blog tiende a ser pura letra, puro texto, en el sentido más literal del término. El archivo de texto sigue siendo el más liviano para transportar. De la traducción del código binario que se necesita hacer para “humanizar” la relación con la computadora, el texto es aún el atajo más corto. Por eso entonces quizás sea necesario empezar por lo primero: la visualidad del texto digital. En él, la lectura históricamente lineal (y generadora de una conciencia histórica a su vez, como dice Vilem Flusser en “La sociedad Alfanumérica”), cambia su curso unívoco por un recorrido de la mirada que es alternativamente lineal y circular, tangencial y oblicuo. En torno al texto mismo, la mirada recorre otros signos y otros espacios, usa herramientas diferentes y se ve, a veces, distraída de esa linealidad por los estímulos visuales más diversos. La pantalla enseña otras formas de leer y de escribir.
2. OBJETIVOS
Las obras de arte y la generación de exposiciones son vehículos para la producción y diseminación de conocimiento. La organización de este conocimiento crea distintas, y no siempre complementarias, historias y narrativas. Marcel Broodthaers decía que el museo es una verdad rodeada de otras muchas verdades que vale la pena también explorar. Tal vez el arte tan solo sea un llamado de atención a un determinado punto de vista. Es decir, la comunicación de alguna observación con el fin de producir un cambio de estado en alguien otro. La obra de arte pretende volver al espectador otro.
En el caso concreto del blog hay un constante transitar del borde entre la auto-promoción y la auto-conservación. El impulso documental, y la creación de archivos, es una forma de inscribir la subjetividad del que escribe (o produce) en el proceso histórico.
¿Qué relación existe entre lo íntimo (la exhibición de ideas, pensamientos visuales, textos, recomendaciones, querencias, etc.) y lo obsceno (esa cualidad pornográfica a que tiende en general la web)?
Por ahí alguien dijo “Sí, hago del blog una "central de operaciones", un "motor" de escritura.” Y citaba a Osvaldo Lamborghini, “primero publicar, después escribir.”
De alguna forma esto se podría traducir, en relación a ideas sobre práctica artística, como que la interpretación ha reemplazado la intención, y que el esfuerzo de originar es ahora un esfuerzo por elegir.
Luego fui a comprar algo mejor y así fui guardando todo en idénticas cajas de cartón marcadas con algún color que identifican el mes y el año al que corresponden. Pero la verdad es que odio la nostalgia, así que en el fondo espero que todas se pierdan y que nunca tenga que volver a mirarlas.
Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (from A to B and Back Again), 1975
3. DISTRIBUCION
Sientes un millón de ráfagas del ahora, un millón de flujos intangibles del momento presente, la infinita permutación de lo que podría ser...el pensamiento se paraliza...ya tienes la fotografía. En la nube informacional de la conciencia colectiva, este es uno de los asuntos que parecen seguir eclosionando. ¿Dónde he comenzado? ¿Dónde terminaré? Primero y principalmente se trata de un flash del adentro, de un modo de observar los fragmentos de tiempo. (…) Así es como se prefigura el signo de los tiempos ...el vínculo publicitario hacia los símbolos de un mundo sin ley: algo, cualquier cosa a la que aferrarse para dar algún significado al torbellino. O algo por el estilo...
Paul Miller a.k.a. DJ Spooky, “Memorias Materiales: Tiempo e Imagen Cinemática”, en http://www.djspooky.com
4. FORMA
Como dice Gerard Wacjman en “La casa, lo íntimo y lo secreto”[i], la aparición en el Renacimiento del cuadro como ventana (y la ventana entendida como un dispositivo con un punto de vista individual, desde donde el sujeto puede dominar con la vista y también mirar sin ser visto), se condice con el surgimiento de la subjetividad moderna, de los espacios privados, del dormitorio cerrado - ya no comunal, como en la Edad Media- y de la noción de libertad en relación a la posibilidad de tener secretos, zonas de sombra. Ahora bien, Google –y su variante panóptica Google Earth-y la video-vigilancia cambiaron esta situación. Actualmente uno de los usos más corrientes de internet es la búsqueda de datos sobre personas y lugares. En ese panorama de supervigilancia, abordar el blog es una forma de editar esa información y adueñarse, por lo menos en una situación puntual, del relato sobre la persona o el trabajo propio. El blog y el fotolog juegan el juego del velo, del anonimato cifrado, o de la firma con pseudónimo; muestran y tapan a la vez una información sobre el gusto, la biografía, los proyectos y la personalidad del/los autor/es. Inventarios compulsivos, estáticos (de estasis, no éxtasis), que intentan fijar la movilidad del gusto, del estado de ánimo, del flujo de una obra que quiere y no quiere mutar. Un juego en donde a través de la construcción de múltiples narrativas se intenta de alguna forma miniaturizar el tiempo, creando un aparente presente continuo.
La pantalla de la PC puede ser pensada como una nueva versión de la ventana, un hueco que perfora el espacio burgués de la intimidad y se asoma al mundo, desde donde se puede mirar sin ser visto y también ser vigilado sin saberlo.
El blog es, en ese paseo, el lugar más doméstico de todos. Por eso quizás la apropiación que de él hace el artista visual quizás todavía no se diferencia tanto de la que hace cualquier usuario más que por sus temáticas. La visualidad del blog está atada al texto, y el fotolog es una versión taquigráfica de esto.
CONCLUSION
Marcola, como todo preso, vive en una “vivienda” transparente, donde el secreto no es posible; pero su biografía se vuelve el soporte de un ficción: la famosa entrevista, que circuló hace un tiempo vía internet, nunca se comprobó si había sucedido realmente o había sido una invención literaria anónima. Los bordes entre lo individual y lo colectivo se muestran, una vez más, difusos y frágiles. Los relatos más íntimos pueden ser los más masivos. Y viceversa.
[i] Las Tres Estéticas de Lacan (psicoanálisis y arte), Comp., Ed. del Cifrado , Bs. As, 2006
Publicado en Ramona 83, agosto 2008, Bs.As.
INTRODUCCION
- ¿Usted no tiene miedo de morir?
Ustedes son los que tienen miedo de morir, yo no. Mejor cárcel, ustedes no pueden entrar y matarme, pero yo puedo mandar matarlos a ustedes allí afuera. Nosotros somos hombres-bombas. En las villas miseria hay cien mil hombres-bombas. Estamos en el centro de lo insoluble mismo. Ustedes en el bien y el mal y, en medio, la frontera de la muerte, la única frontera. Ya somos una nueva "especie", ya somos otros bichos, diferentes a ustedes. La muerte para ustedes es un drama cristiano en una cama, por un ataque al corazón. La muerte para nosotros es la comida diaria, tirados en una fosa común. ¿Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser héroe? Entonces ¡llegamos nosotros! ¡Ja, ja, ja.! Yo leo mucho; leí 3000 libros y leo al Dante, pero mis soldados son extrañas anomalías del desarrollo torcido de este país. No hay más proletarios, o infelices, o explotados. Hay una tercera cosa creciendo allí afuera, cultivada en el barro, educándose en el más absoluto analfabetismo, diplomándose en las cárceles, como un monstruo Alien escondido en los rincones de la ciudad. Ya surgió un nuevo lenguaje. ¿Ustedes no escuchan las grabaciones hechas "con autorización" de la justicia? Es eso. Es otra lengua. Está delante de una especie de post miseria. Eso. La post miseria genera una nueva cultura asesina, ayudada por la tecnología, satélites, celulares, Internet, armas modernas. Es la mierda con chips, con megabytes. Mis comandados son una mutación de la especie social. Son hongos de un gran error sucio.
Entrevista a Marcola, jefe de la banda carcelaria de San Pablo denominada Primer Comando de la Capital. O Globo (Brasil) / RECOSUR. http://gestostextiles.blogspot.com/2008/02/entrevista-apcrifa.html
entrada del 21 de enero de 2008
1. TECNOLOGIA
Aunque consideremos la escritura en el blog como producción literaria, la experiencia literaria, por muy diferente que sea hoy respecto de hace algunos años, sigue siendo esencialmente una experiencia organizada alrededor del libro. La relación simbólica entre el lector y el objeto libro aún no ha sido superada por ningún otro soporte de lectura.
Y la otra cara de esto mismo:
“Los blogs se comieron al libro (…)los síntomas (finales) de lo literario emergen azarosos, flasheros, en internet: las prosas inorgánicas que no pueden, no quieren o a las que no dejan llegar al libro. A la poesía se la comieron los blogs. La poesía se quedó en los PH, en los talleres, en los flogs. Para solucionar el problema del verso, ya no son necesarios ni la prosodia ni el papel. (…) Las prácticas librescas se reducen cada vez más a las prácticas anticuarias. El libro ya es vintage.”
http://monolingua.blogspot.com/
entrada del 8 de diciembre de 2007, por Santiago Llach.
Cómo se traduce esto en las artes visuales? Qué constituye un blog de artes visuales y qué tipo de experiencias propone?
1.1. WORD
El blog en este campo a veces es sólo una versión barata de la webpage del artista. Un lugar publicitario. Otras veces es un lugar de encuentro. Otras un block de notas. Como sea, el blog tiende a ser pura letra, puro texto, en el sentido más literal del término. El archivo de texto sigue siendo el más liviano para transportar. De la traducción del código binario que se necesita hacer para “humanizar” la relación con la computadora, el texto es aún el atajo más corto. Por eso entonces quizás sea necesario empezar por lo primero: la visualidad del texto digital. En él, la lectura históricamente lineal (y generadora de una conciencia histórica a su vez, como dice Vilem Flusser en “La sociedad Alfanumérica”), cambia su curso unívoco por un recorrido de la mirada que es alternativamente lineal y circular, tangencial y oblicuo. En torno al texto mismo, la mirada recorre otros signos y otros espacios, usa herramientas diferentes y se ve, a veces, distraída de esa linealidad por los estímulos visuales más diversos. La pantalla enseña otras formas de leer y de escribir.
2. OBJETIVOS
Las obras de arte y la generación de exposiciones son vehículos para la producción y diseminación de conocimiento. La organización de este conocimiento crea distintas, y no siempre complementarias, historias y narrativas. Marcel Broodthaers decía que el museo es una verdad rodeada de otras muchas verdades que vale la pena también explorar. Tal vez el arte tan solo sea un llamado de atención a un determinado punto de vista. Es decir, la comunicación de alguna observación con el fin de producir un cambio de estado en alguien otro. La obra de arte pretende volver al espectador otro.
En el caso concreto del blog hay un constante transitar del borde entre la auto-promoción y la auto-conservación. El impulso documental, y la creación de archivos, es una forma de inscribir la subjetividad del que escribe (o produce) en el proceso histórico.
¿Qué relación existe entre lo íntimo (la exhibición de ideas, pensamientos visuales, textos, recomendaciones, querencias, etc.) y lo obsceno (esa cualidad pornográfica a que tiende en general la web)?
Por ahí alguien dijo “Sí, hago del blog una "central de operaciones", un "motor" de escritura.” Y citaba a Osvaldo Lamborghini, “primero publicar, después escribir.”
De alguna forma esto se podría traducir, en relación a ideas sobre práctica artística, como que la interpretación ha reemplazado la intención, y que el esfuerzo de originar es ahora un esfuerzo por elegir.
Luego fui a comprar algo mejor y así fui guardando todo en idénticas cajas de cartón marcadas con algún color que identifican el mes y el año al que corresponden. Pero la verdad es que odio la nostalgia, así que en el fondo espero que todas se pierdan y que nunca tenga que volver a mirarlas.
Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (from A to B and Back Again), 1975
3. DISTRIBUCION
Sientes un millón de ráfagas del ahora, un millón de flujos intangibles del momento presente, la infinita permutación de lo que podría ser...el pensamiento se paraliza...ya tienes la fotografía. En la nube informacional de la conciencia colectiva, este es uno de los asuntos que parecen seguir eclosionando. ¿Dónde he comenzado? ¿Dónde terminaré? Primero y principalmente se trata de un flash del adentro, de un modo de observar los fragmentos de tiempo. (…) Así es como se prefigura el signo de los tiempos ...el vínculo publicitario hacia los símbolos de un mundo sin ley: algo, cualquier cosa a la que aferrarse para dar algún significado al torbellino. O algo por el estilo...
Paul Miller a.k.a. DJ Spooky, “Memorias Materiales: Tiempo e Imagen Cinemática”, en http://www.djspooky.com
4. FORMA
Como dice Gerard Wacjman en “La casa, lo íntimo y lo secreto”[i], la aparición en el Renacimiento del cuadro como ventana (y la ventana entendida como un dispositivo con un punto de vista individual, desde donde el sujeto puede dominar con la vista y también mirar sin ser visto), se condice con el surgimiento de la subjetividad moderna, de los espacios privados, del dormitorio cerrado - ya no comunal, como en la Edad Media- y de la noción de libertad en relación a la posibilidad de tener secretos, zonas de sombra. Ahora bien, Google –y su variante panóptica Google Earth-y la video-vigilancia cambiaron esta situación. Actualmente uno de los usos más corrientes de internet es la búsqueda de datos sobre personas y lugares. En ese panorama de supervigilancia, abordar el blog es una forma de editar esa información y adueñarse, por lo menos en una situación puntual, del relato sobre la persona o el trabajo propio. El blog y el fotolog juegan el juego del velo, del anonimato cifrado, o de la firma con pseudónimo; muestran y tapan a la vez una información sobre el gusto, la biografía, los proyectos y la personalidad del/los autor/es. Inventarios compulsivos, estáticos (de estasis, no éxtasis), que intentan fijar la movilidad del gusto, del estado de ánimo, del flujo de una obra que quiere y no quiere mutar. Un juego en donde a través de la construcción de múltiples narrativas se intenta de alguna forma miniaturizar el tiempo, creando un aparente presente continuo.
La pantalla de la PC puede ser pensada como una nueva versión de la ventana, un hueco que perfora el espacio burgués de la intimidad y se asoma al mundo, desde donde se puede mirar sin ser visto y también ser vigilado sin saberlo.
El blog es, en ese paseo, el lugar más doméstico de todos. Por eso quizás la apropiación que de él hace el artista visual quizás todavía no se diferencia tanto de la que hace cualquier usuario más que por sus temáticas. La visualidad del blog está atada al texto, y el fotolog es una versión taquigráfica de esto.
CONCLUSION
Marcola, como todo preso, vive en una “vivienda” transparente, donde el secreto no es posible; pero su biografía se vuelve el soporte de un ficción: la famosa entrevista, que circuló hace un tiempo vía internet, nunca se comprobó si había sucedido realmente o había sido una invención literaria anónima. Los bordes entre lo individual y lo colectivo se muestran, una vez más, difusos y frágiles. Los relatos más íntimos pueden ser los más masivos. Y viceversa.
[i] Las Tres Estéticas de Lacan (psicoanálisis y arte), Comp., Ed. del Cifrado , Bs. As, 2006
27/03/08
La encrucijada de la abundancia
Sobre Material para una época, de Leila Tschopp
(13 de marzo/17 de abril 2008)
713 Arte ContemporáneoDefensa 713, San Telmo, Buenos Aires
“Me gustaría abandonar en este punto toda reserva, dejar que en mí hable la pasión. Es difícil. Es resignarme a la potencia de deseos demasiado grandes”.
Georges Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura,
Ed. Adriana Hidalgo, Bs.As. 2004, p.140.
Érase una vez una hermosa ciudad, completa, viva y colorida, creciendo a la vera de un volcán que se creía dormido. Su gente trabajaba, dormía, comía, y se divertía, sin sospechar siquiera la velocidad a la que se acercaba el final. Se llamaba Pompeya.
Uno de los temas en esta obra de Leila Tschopp es esa ciudad que quedó sepultada bajo las cenizas tras la erupción del Vesubio, en el año 79 d.C. Para la arqueología se trata de uno de los mayores tesoros jamás descubiertos, un hallazgo propio del nacimiento de la modernidad, ya que Pompeya comenzó a ser desenterrada en 1748, en una fecha cercana a la publicación de la “Estética” de Winckelmann, un momento que sin duda podría ser señalado como el comienzo de la conciencia moderna en el arte. De hecho, para los intereses de esta conciencia, Pompeya se trata del paradigma de la fusión entre pintura y mural y también de la posibilidad de ver materializadas aquellas fantasías que se tenían sobre el ideal grecorromano; pero otro dato que importa aquí, es que en Pompeya se conservaron una serie de frescos eróticos que han sido reproducidos infinidad de veces y señalados como obras de arte que paradójicamente no hubieran entrado en las categorías kantianas del desinterés del gusto, puesto que tenían una utilidad tan prosaica como catalogar posturas sexuales, a la manera de un book de modelos actual. Los referentes, sin embargo, sólo son puntos de partida, y el erotismo de esta obra no debe ser buscado en el tema mismo sino en un aspecto que de alguna manera es inaugural en la obra de Leila Tschopp. Y ése elemento es la profusión, la mezcla y, quizás, un nuevo desorden de los parámetros anteriores. Dice Bataille:
“Pero la abundancia, sea cual fuere el dominio en que la encontremos, posee un punto crítico donde se pone en juego la unidad del ser que se beneficia con ella. (…) Como si pasáramos de un estado fijo, limitado, a otro más móvil donde nos sintiéramos más próximos a la savia que asciende, al árbol que florece. (…) Este punto puede ser conocido objetivamente, pero la experiencia que de él tenemos interiormente posee una importancia privilegiada: se define por el hecho de que allí se pone en juego el propio ser, ya que está en juego su unidad.”
Así, podemos encontrar en el universo de los referentes de este proceso de trabajo una mezcla tan heterogénea como un homenaje a Batlle Planas, y a los espacios vacíos y límpidos de la pintura metafísica, conviviendo con fotos tomadas durante algunos paseos por Buenos Aires, Córdoba, Tandil, Rosario, Mar del Plata, el campo, estaciones de nafta, monumentos en decadencia, como ruinas contemporáneas, museos, pabellones, edificios-conejera, un cielo rosado o una tormenta sobre Villa Crespo, cumbres borrascosas de las Brönté en plena ciudad, piletas de natación con su agua pesada, silos, paisajes casi desiertos, como si hubiera ocurrido una catástrofe que desalojó a sus habitantes, Y una fascinación por la arqueología, teñida de ése deseo infantil -que sólo sobrevive si se comprende y acepta la potencia de lo onírico- de encontrar un tesoro oculto bajo las capas de cosas, o detrás de las capas de imágenes. En esta búsqueda, la velocidad y la quietud se alimentan recíprocamente: como Pompeya, que se mantuvo intacta gracias a la súbita erupción de un volcán.
A partir de un puñado de pequeños documentos, Material para una época recrea doblemente la explosión y el momento previo, usando un tipo de inteligencia moderna que estamos desacostumbrados a poner en acción. Leila Tschopp elige, con una valentía infrecuente, no tomar el atajo cómodo de la ironía, un recurso que disimula el silencio que sobreviene a las preguntas difíciles. Sin subestimar el problema ni nuestra capacidad de entender, busca, pregunta, intenta respuestas, las sabe fugaces, y aún así las enuncia, para que los laberintos se multipliquen y podamos jugar a descifrar algunos misterios.
Leticia El Halli Obeid, febrero 2008
(13 de marzo/17 de abril 2008)
713 Arte ContemporáneoDefensa 713, San Telmo, Buenos Aires
“Me gustaría abandonar en este punto toda reserva, dejar que en mí hable la pasión. Es difícil. Es resignarme a la potencia de deseos demasiado grandes”.
Georges Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura,
Ed. Adriana Hidalgo, Bs.As. 2004, p.140.
Érase una vez una hermosa ciudad, completa, viva y colorida, creciendo a la vera de un volcán que se creía dormido. Su gente trabajaba, dormía, comía, y se divertía, sin sospechar siquiera la velocidad a la que se acercaba el final. Se llamaba Pompeya.
Uno de los temas en esta obra de Leila Tschopp es esa ciudad que quedó sepultada bajo las cenizas tras la erupción del Vesubio, en el año 79 d.C. Para la arqueología se trata de uno de los mayores tesoros jamás descubiertos, un hallazgo propio del nacimiento de la modernidad, ya que Pompeya comenzó a ser desenterrada en 1748, en una fecha cercana a la publicación de la “Estética” de Winckelmann, un momento que sin duda podría ser señalado como el comienzo de la conciencia moderna en el arte. De hecho, para los intereses de esta conciencia, Pompeya se trata del paradigma de la fusión entre pintura y mural y también de la posibilidad de ver materializadas aquellas fantasías que se tenían sobre el ideal grecorromano; pero otro dato que importa aquí, es que en Pompeya se conservaron una serie de frescos eróticos que han sido reproducidos infinidad de veces y señalados como obras de arte que paradójicamente no hubieran entrado en las categorías kantianas del desinterés del gusto, puesto que tenían una utilidad tan prosaica como catalogar posturas sexuales, a la manera de un book de modelos actual. Los referentes, sin embargo, sólo son puntos de partida, y el erotismo de esta obra no debe ser buscado en el tema mismo sino en un aspecto que de alguna manera es inaugural en la obra de Leila Tschopp. Y ése elemento es la profusión, la mezcla y, quizás, un nuevo desorden de los parámetros anteriores. Dice Bataille:
“Pero la abundancia, sea cual fuere el dominio en que la encontremos, posee un punto crítico donde se pone en juego la unidad del ser que se beneficia con ella. (…) Como si pasáramos de un estado fijo, limitado, a otro más móvil donde nos sintiéramos más próximos a la savia que asciende, al árbol que florece. (…) Este punto puede ser conocido objetivamente, pero la experiencia que de él tenemos interiormente posee una importancia privilegiada: se define por el hecho de que allí se pone en juego el propio ser, ya que está en juego su unidad.”
Así, podemos encontrar en el universo de los referentes de este proceso de trabajo una mezcla tan heterogénea como un homenaje a Batlle Planas, y a los espacios vacíos y límpidos de la pintura metafísica, conviviendo con fotos tomadas durante algunos paseos por Buenos Aires, Córdoba, Tandil, Rosario, Mar del Plata, el campo, estaciones de nafta, monumentos en decadencia, como ruinas contemporáneas, museos, pabellones, edificios-conejera, un cielo rosado o una tormenta sobre Villa Crespo, cumbres borrascosas de las Brönté en plena ciudad, piletas de natación con su agua pesada, silos, paisajes casi desiertos, como si hubiera ocurrido una catástrofe que desalojó a sus habitantes, Y una fascinación por la arqueología, teñida de ése deseo infantil -que sólo sobrevive si se comprende y acepta la potencia de lo onírico- de encontrar un tesoro oculto bajo las capas de cosas, o detrás de las capas de imágenes. En esta búsqueda, la velocidad y la quietud se alimentan recíprocamente: como Pompeya, que se mantuvo intacta gracias a la súbita erupción de un volcán.
A partir de un puñado de pequeños documentos, Material para una época recrea doblemente la explosión y el momento previo, usando un tipo de inteligencia moderna que estamos desacostumbrados a poner en acción. Leila Tschopp elige, con una valentía infrecuente, no tomar el atajo cómodo de la ironía, un recurso que disimula el silencio que sobreviene a las preguntas difíciles. Sin subestimar el problema ni nuestra capacidad de entender, busca, pregunta, intenta respuestas, las sabe fugaces, y aún así las enuncia, para que los laberintos se multipliquen y podamos jugar a descifrar algunos misterios.
Leticia El Halli Obeid, febrero 2008
11/11/07
De helados, fuentes y utopía, una versión particular del Paraíso.
Sobre El jardín de las mariposas, muestra individual de Laura Spivak, 2006. Agustina del Campo. Buenos Aires.>>>
La literalidad es uno de los primeros hallazgos que se hacen en relación a la poesía: un gesto que nos descubre al lenguaje en su belleza y en su absurdo. Los niños suelen experimentar con este mecanismo de repetir mucho una palabra hasta que ésta se convierte en un sonido extrañado, vacío de significado, extraterrestre.
Laura Spivak hace estos ejercicios pero se responde con imágenes. Esto es menos frecuente. Y, como la doncella encerrada en su salita que pasa el mensaje codificado en forma de pañuelo con puntillas, su obra se disfraza de otra cosa, se traviste de desnudez. Cueros por aquí y por allá, atuendos incompletos y breves, tanto más absurdos cuanto que abundan los sombreros, las botas, los bastones. Los personajes de sus pinturas corren contentos a nuestro lado, los vemos de costado y siempre están de perfil. Sin duda se trata de un escenario. Sólo que, a diferencia de un peep-show, esta situación de voyeurismo no puede ser vivida en la privacidad: nos encontramos mirando, queriendo o sin querer, y el segundo impulso después del primer vistazo es pensar que alguien nos ve mirando.
Para cubrir esa desnudez, la escenografía nos conforta con palmeras, árboles con enredaderas frondosas, bancos de plaza, pájaros humanizados, globos, mascotas, golosinas y fuentes frescas.
Sin embargo, bajo esas apariencias serenas hay algunas tensiones camufladas. Las personas están corriendo y jugando pero los movimientos parecen congelados. Los personajes se divierten como niños pero son adultos (lo sabemos por sus barbas, vello púbico, erecciones, tetas grandes). La pintura de esta serie quiere ser plana, pero tiene esa piel rugosa, plagada de rastros. Pero de lejos parecen grabados. Pero de cerca. Pero.
Puede que estas pequeñas dislocaciones, que se filtran y señalan un lugar algo evasivo, sean el punto donde se halle la erótica de esta obra. Aunque, innegablemente, también hubo un placer absolutamente sensorial en el hacer. La pintura testimonia esa sensualidad: el pincel acaricia, el color cubre a lengüetazos la piel del papel, y ya ni siquiera han quedado las palabras que todavía anclaban las primeras imágenes, las series de pinturas que se basaban en piropos, malas palabras y refranes eróticos. También desapareció la aguja, ese instrumento de precisión. Todo se agigantó y enmudeció.
Para un viaje semejante, para mirar en silencio, se requiere de mucha valentía.
¿Con qué se arma la doncella? Con humor. Ese es su caballo, su lanza y su escudo.
(El pudor es una máscara. Si se cambia una letra de lugar aparece el pudro. La escena se empieza a descomponer. Así trabaja el humor, desarmando todo estado de solemnidad, desencajando la cara, desandando el lugar común del estereotipo. "La palabra puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas, ambas excesivas: si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad(…). El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasmo."1)
Se trata en definitiva de un modelo de hedonismo bastante raro de ver, en el que las dicotomías se vuelven un universo de múltiples, de mezclas, de mestizajes, matices, combinaciones. Un paisaje amable, de helados infinitos, habitado por seres que no piden permiso ni necesitan mentir. Las acciones se realizan con alegría, no hay apuro, ni hambre ni desesperación. La escena se parece bastante a un Paraíso, no del todo bíblico tal vez, algo hereje quizá, sin duda uno en el que muchos querríamos vivir.
Leticia El Halli Obeid.
Buenos Aires, Octubre 2006
1 - BARTHES, Roland, El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003. p. 68 y 69.
La literalidad es uno de los primeros hallazgos que se hacen en relación a la poesía: un gesto que nos descubre al lenguaje en su belleza y en su absurdo. Los niños suelen experimentar con este mecanismo de repetir mucho una palabra hasta que ésta se convierte en un sonido extrañado, vacío de significado, extraterrestre.
Laura Spivak hace estos ejercicios pero se responde con imágenes. Esto es menos frecuente. Y, como la doncella encerrada en su salita que pasa el mensaje codificado en forma de pañuelo con puntillas, su obra se disfraza de otra cosa, se traviste de desnudez. Cueros por aquí y por allá, atuendos incompletos y breves, tanto más absurdos cuanto que abundan los sombreros, las botas, los bastones. Los personajes de sus pinturas corren contentos a nuestro lado, los vemos de costado y siempre están de perfil. Sin duda se trata de un escenario. Sólo que, a diferencia de un peep-show, esta situación de voyeurismo no puede ser vivida en la privacidad: nos encontramos mirando, queriendo o sin querer, y el segundo impulso después del primer vistazo es pensar que alguien nos ve mirando.
Para cubrir esa desnudez, la escenografía nos conforta con palmeras, árboles con enredaderas frondosas, bancos de plaza, pájaros humanizados, globos, mascotas, golosinas y fuentes frescas.
Sin embargo, bajo esas apariencias serenas hay algunas tensiones camufladas. Las personas están corriendo y jugando pero los movimientos parecen congelados. Los personajes se divierten como niños pero son adultos (lo sabemos por sus barbas, vello púbico, erecciones, tetas grandes). La pintura de esta serie quiere ser plana, pero tiene esa piel rugosa, plagada de rastros. Pero de lejos parecen grabados. Pero de cerca. Pero.
Puede que estas pequeñas dislocaciones, que se filtran y señalan un lugar algo evasivo, sean el punto donde se halle la erótica de esta obra. Aunque, innegablemente, también hubo un placer absolutamente sensorial en el hacer. La pintura testimonia esa sensualidad: el pincel acaricia, el color cubre a lengüetazos la piel del papel, y ya ni siquiera han quedado las palabras que todavía anclaban las primeras imágenes, las series de pinturas que se basaban en piropos, malas palabras y refranes eróticos. También desapareció la aguja, ese instrumento de precisión. Todo se agigantó y enmudeció.
Para un viaje semejante, para mirar en silencio, se requiere de mucha valentía.
¿Con qué se arma la doncella? Con humor. Ese es su caballo, su lanza y su escudo.
(El pudor es una máscara. Si se cambia una letra de lugar aparece el pudro. La escena se empieza a descomponer. Así trabaja el humor, desarmando todo estado de solemnidad, desencajando la cara, desandando el lugar común del estereotipo. "La palabra puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas, ambas excesivas: si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad(…). El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasmo."1)
Se trata en definitiva de un modelo de hedonismo bastante raro de ver, en el que las dicotomías se vuelven un universo de múltiples, de mezclas, de mestizajes, matices, combinaciones. Un paisaje amable, de helados infinitos, habitado por seres que no piden permiso ni necesitan mentir. Las acciones se realizan con alegría, no hay apuro, ni hambre ni desesperación. La escena se parece bastante a un Paraíso, no del todo bíblico tal vez, algo hereje quizá, sin duda uno en el que muchos querríamos vivir.
Leticia El Halli Obeid.
Buenos Aires, Octubre 2006
1 - BARTHES, Roland, El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003. p. 68 y 69.
10/11/07
Pasajes
Querida Marta,
Por estos días estoy explorando unos pasajes que existen en algunos barrios de París, y le inspiraron a Walter Benjamin su ¨Libro de los pasajes¨, un manuscrito que acopiaba citas ajenas y fragmentos propios a la manera de una enciclopedia sobre el origen de la modernidad (hecho entre 1927 y 1940). El libro existe en español desde hace apenas dos años, pero lo he querido leer desde el año 2001, cuando hice un trabajo en la Galería Cinerama. En fin, estos pasajes aparecieron en la París del siglo XIX, fueron en esa época una revolución en los hábitos de consumo y posteriormente fueron imitados en muchas otras ciudades. No sé, se me ocurrió que como vamos a partir de la palabra cartel, palabra relacionada totalmente a la vida comunicativa y comercial urbanas, tal vez podríamos también usar las galerías como excusa para pensar en la escena del arte cordobés. O, sin querer ser tan objetiva, para hablar de nuestras experiencias y esas tensiones entre lo “extranjero y lo local”, lo cubierto y la intemperie, qué es la intemperie para un artista, qué hace el comercio para paliar o empeorar la desprotección, etc. Me gustaría simplemente recopilar algunas ideas, no hacer un texto así monoblock, definitivo, con conclusiones, sino con preguntas. ¿Te gusta la idea?
Espero tu respuesta y te mando un abrazo fuerte,
L.
…en Córdoba cuando uno dice galería se refiere directamente a esos pasajes que cruzan todo el centro de la ciudad como colmenas, espacios que calan la edificación y que pueden servir para cruzar enteramente el cuadrado formado por Avenida Colón, San Juan-Illia, la Cañada y Chacabuco-Maipú.
Todas han estado algunas veces al borde de desparecer. Evitar la palabra decadencia, dice Benjamin, ésa es una palabra moralista. Los shoppings que aparecieron en los ’80 y ’90 les dieron una estocada en el flanco pero, no, ahí están. Un poco más baratas, quizás, un poco más bizarras algunas, pero resistiendo. Ayer me encontré con una persona de Minas Gerais, me describió las galerías de su ciudad y sonaban iguales a las de Córdoba, Buenos Aires, Rosario, Santa Fe, Villa María, París…por lo visto el ejemplo se desparramó:
GALERIA PLANETA; GALERIA CINERAMA (1); GALERIA REX; GALERIA CERVANTES; DE LA FONTANA; GALERIA DEL SOL;
PASEO DE LA ORIENTAL; PASSAGE DES PANORAMAS(2); PASSAGE JOUFFROY; PASSAGE VERDEAU;PASSAGE BRADY;
PASSAGE DU PRADO; GALERIE VERO DODAT; GALERIE VIVIENNE…Etc.
1 y 2: Cinerama, Panorama: nombres de las maravillas de la época. Daguerre expuso algunos de sus dioramas en los pasajes cubiertos de París y hay una relación directa entre las necesidades técnicas del Diorama y el desarrollo de la fotografía, que él propició inicialmente por motivos comerciales.
---
Debris: Todos los pasajes están en ese estado de mutación detenida, como si al convertirse en residuos de lo que fueron se hubieran también cementado en una especie de no-tiempo, tanto porque la fisonomía sigue casi intacta como porque ahí dentro se vive otro ritmo. Y en los dos casos sucede esto: al venir de la calle ese cambio de velocidad produce un leve desconcierto, una especie de melancolía o sensación de estar en un lugar abandonado. Pero después de un rato, y sobre todo si uno se puede sentar en algún barcito y observar, se empiezan a descifrar el movimiento y la lógica de cada cosa. Aquél es un negocio de objetos en miniatura para armar casas de juguetes, aquél otro es una librería especializada en tal cosa, y los caminantes se pueden parar hojear en las mesas, aquél otro es un lugar donde arreglan celulares y el bar de al lado debe tener algo así como 50 años y su dueño una década más y los clientes deben estar viniendo desde hace tantos años también; una es una confitería y la otra es una panchería; uno es un cine que solía tener una pantalla a 360 grados y el otro es el teatro donde Jean Paul Belmondo hizo sus primeros trabajitos, uno es un negocio de calzoncillos con frases graciosas y lo de al lado una cerrajería; y el otro un taller de marcos. Entonces, por qué parece todo embalsamado? Puede ser un problema de contrastes; los pasajes son ahora, en vez de un estímulo para el consumo, lo contrario: un refugio contra el ruido. Y la falta de ruido a veces produce melancolía.
---
Muita calma para pensar
E ter tempo para sonhar
(Tom Jobim, “Corcovado”)
Córdoba: tiempo para pensar y para hacer, un tiempo generoso y elástico, mucho más humano que el ritmo que tienen las ciudades con una escena artística más fuerte, un ¨cartel¨ un poco más amplio (cartel : lugares donde mostrar lo que se hace, gente a la que mostrar lo que se hace, gente que escribe sobre esas prácticas, gente que estudia esos fenómenos y por último o en primer lugar, gente que compra y que colecciona. Ah, y el Estado, con mayúsculas. ). Una paradoja irresuelta_ la brecha entre consumidor y productor, aunque estos roles ocupen un mismo espacio, o un mismo cuerpo.
Los momentos difíciles: sentir que todo lo que se hace va quedando guardado en un cajón, o que si se dice algo no viene nada en respuesta y uno queda hablando solo. Falta de carteles que sirvan como un lugar de encuentro con otros. Un cartel también es una pizarra donde se dejan mensajes.
---
¿Puede el arte no depender del mercado?, ¿hay algún arte –en el sentido más recalcitrantemente occidental- sin intercambio de mercancía?, ¿no sería hora de que dejemos de esperar que el arte sea otra cosa que lo que es? No, no sería hora. No es hora. (Pero no encandilarse: la historia del arte no existe separada, autónoma de la historia de la economía y de la política).
Pero pero pero pero pero: A veces tienta pensar que el arte fue una contaminación, una necesidad externa implantada a la fuerza, y entonces nos ponemos autoritarios y nos decimos: ¨bueno, no hay dónde dar ese grito que querés dar, jodéte artista, andá a trabajar de otra cosa¨. (Lapsus: la palabra ¨externa¨, una palabra problemática para Córdoba, con sus miedos a ¨lo de afuera¨, con la fobia a ¨perder la identidad¨ y también con el justificado orgullo por su propia historia tradicionalmente rebelde con el centro depredador).
--
Gran paradoja argentina: a todo aquello que existe por fuera de Buenos Aires se le llama “el interior”. ¿Quiere esto decir que Buenos Aires es el exterior? ¿el “afuera”? ¿O es al revés? ¿Y qué se es si se vive fuera? ¿Extranjero de dónde? ¿Y quién está más a la intemperie?
---
Una crónica de estas expresiones: Susan Buck Morss cita, no muy entusiasmada, a Lyotard, quien señala que “el mercantilismo imaginó un “cuerpo comerciante” (Europa) y un cuerpo víctima (de bárbaros extranjeros). El colonialismo implicaba un comercio de no equivalentes; era saquear una colonia en busca de metales preciosos, dando chucherías a cambio. Las colonias eran el “exterior” necesario del sistema, (…) cuyo único rol es ser vaciado canibalísticamente en un ´interior´, el cuerpo de Europa.” (en “Walter Benjamin, escritor revolucionario”, Ed. Interzona, Buenos Aires, 2005)
---
Una expresión que se usa mucho en Buenos Aires: “las provincias”, así, en plural, por ejemplo, ser “de las provincias”, los artistas “de las provincias”, “en las provincias” (¿significa que una persona puede ser de todas las provincias? ¡Suena bien!)
Sumum del ser provinciano: creer que no hay nada fuera del aquí, creer que hay unas tortugas sosteniendo la placa tectónica allende los muros de la ciudad. Es decir, creerse centro del mundo: una característica muy propia de las CAPITALES.
---
El libro que aún no se publicó en Córdoba pero seguramente ya se está usando de manual en varios lugares: La Gestión sin dinero, o de cómo explotar a la mano de obra hiperespecializada. Resumen: maneras de alimentar la programación de instituciones solventadas en parte por el estado anfitrión, en parte por otros estados con problemas de conciencia. En ellas, a cambio de promesas algo difusas y nunca cabalmente cumplidas, un ejército de artistas e intelectuales paga para trabajar, con su tiempo, con sus ideas y sus producciones varias. (Con el paso del tiempo el artista incluso se endeuda con la institución. A veces decide que salir a la intemperie es mejor que quedarse bajo el ala de la institución. A veces se baja del cartel, de manera temporal o definitiva. Por supuesto, la institución lo reemplaza inmediatamente con otro artista.)
Apéndice o Pequeño Manual del Colonizado Colonizador: de cómo contribuir al aceitado funcionamiento de este particular sistema cobrando un sueldo cotizado en euros, y academizando esa picardía criolla en formato Workshops-de-Gestión a dictarse en las universidades privadas que florecieron durante el menemismo. Propuesta para tesis de algún alumno desmotivado: estudiar el impacto que ha tenido esta “escuela” en el contexto.
----
Otro factor que deja al artista cordobés en una intemperie no siempre elegida: la extrañísima política cultural de los gobiernos de la ciudad y de la provincia desde el año 1999: mucho gasto público y poca vida comunitaria. (Pero antes de 1999: ninguna de las dos cosas. Y antes de 1983: bueno, ya sabemos)
---
Los techos cubiertos de vidrio dejan pasar una luz cenital muy suave, una suavísima luz; el aire es tibio en invierno y fresco en verano. Pero siempre, siempre llega la hora de salir a la intemperie.
*Publicado originalmente en Parabrisas (a), publicación-catálogo de la muestra "Fuera de Cartel" en Espaciocentro, Córdoba, septiembre 2007. Idea original y curaduría: Lucas Di Pascuale.
Ediciones DocumentA/Escénicas, Córdoba, Argentina.
Por estos días estoy explorando unos pasajes que existen en algunos barrios de París, y le inspiraron a Walter Benjamin su ¨Libro de los pasajes¨, un manuscrito que acopiaba citas ajenas y fragmentos propios a la manera de una enciclopedia sobre el origen de la modernidad (hecho entre 1927 y 1940). El libro existe en español desde hace apenas dos años, pero lo he querido leer desde el año 2001, cuando hice un trabajo en la Galería Cinerama. En fin, estos pasajes aparecieron en la París del siglo XIX, fueron en esa época una revolución en los hábitos de consumo y posteriormente fueron imitados en muchas otras ciudades. No sé, se me ocurrió que como vamos a partir de la palabra cartel, palabra relacionada totalmente a la vida comunicativa y comercial urbanas, tal vez podríamos también usar las galerías como excusa para pensar en la escena del arte cordobés. O, sin querer ser tan objetiva, para hablar de nuestras experiencias y esas tensiones entre lo “extranjero y lo local”, lo cubierto y la intemperie, qué es la intemperie para un artista, qué hace el comercio para paliar o empeorar la desprotección, etc. Me gustaría simplemente recopilar algunas ideas, no hacer un texto así monoblock, definitivo, con conclusiones, sino con preguntas. ¿Te gusta la idea?
Espero tu respuesta y te mando un abrazo fuerte,
L.
…en Córdoba cuando uno dice galería se refiere directamente a esos pasajes que cruzan todo el centro de la ciudad como colmenas, espacios que calan la edificación y que pueden servir para cruzar enteramente el cuadrado formado por Avenida Colón, San Juan-Illia, la Cañada y Chacabuco-Maipú.
Todas han estado algunas veces al borde de desparecer. Evitar la palabra decadencia, dice Benjamin, ésa es una palabra moralista. Los shoppings que aparecieron en los ’80 y ’90 les dieron una estocada en el flanco pero, no, ahí están. Un poco más baratas, quizás, un poco más bizarras algunas, pero resistiendo. Ayer me encontré con una persona de Minas Gerais, me describió las galerías de su ciudad y sonaban iguales a las de Córdoba, Buenos Aires, Rosario, Santa Fe, Villa María, París…por lo visto el ejemplo se desparramó:
GALERIA PLANETA; GALERIA CINERAMA (1); GALERIA REX; GALERIA CERVANTES; DE LA FONTANA; GALERIA DEL SOL;
PASEO DE LA ORIENTAL; PASSAGE DES PANORAMAS(2); PASSAGE JOUFFROY; PASSAGE VERDEAU;PASSAGE BRADY;
PASSAGE DU PRADO; GALERIE VERO DODAT; GALERIE VIVIENNE…Etc.
1 y 2: Cinerama, Panorama: nombres de las maravillas de la época. Daguerre expuso algunos de sus dioramas en los pasajes cubiertos de París y hay una relación directa entre las necesidades técnicas del Diorama y el desarrollo de la fotografía, que él propició inicialmente por motivos comerciales.
---
Debris: Todos los pasajes están en ese estado de mutación detenida, como si al convertirse en residuos de lo que fueron se hubieran también cementado en una especie de no-tiempo, tanto porque la fisonomía sigue casi intacta como porque ahí dentro se vive otro ritmo. Y en los dos casos sucede esto: al venir de la calle ese cambio de velocidad produce un leve desconcierto, una especie de melancolía o sensación de estar en un lugar abandonado. Pero después de un rato, y sobre todo si uno se puede sentar en algún barcito y observar, se empiezan a descifrar el movimiento y la lógica de cada cosa. Aquél es un negocio de objetos en miniatura para armar casas de juguetes, aquél otro es una librería especializada en tal cosa, y los caminantes se pueden parar hojear en las mesas, aquél otro es un lugar donde arreglan celulares y el bar de al lado debe tener algo así como 50 años y su dueño una década más y los clientes deben estar viniendo desde hace tantos años también; una es una confitería y la otra es una panchería; uno es un cine que solía tener una pantalla a 360 grados y el otro es el teatro donde Jean Paul Belmondo hizo sus primeros trabajitos, uno es un negocio de calzoncillos con frases graciosas y lo de al lado una cerrajería; y el otro un taller de marcos. Entonces, por qué parece todo embalsamado? Puede ser un problema de contrastes; los pasajes son ahora, en vez de un estímulo para el consumo, lo contrario: un refugio contra el ruido. Y la falta de ruido a veces produce melancolía.
---
Muita calma para pensar
E ter tempo para sonhar
(Tom Jobim, “Corcovado”)
Córdoba: tiempo para pensar y para hacer, un tiempo generoso y elástico, mucho más humano que el ritmo que tienen las ciudades con una escena artística más fuerte, un ¨cartel¨ un poco más amplio (cartel : lugares donde mostrar lo que se hace, gente a la que mostrar lo que se hace, gente que escribe sobre esas prácticas, gente que estudia esos fenómenos y por último o en primer lugar, gente que compra y que colecciona. Ah, y el Estado, con mayúsculas. ). Una paradoja irresuelta_ la brecha entre consumidor y productor, aunque estos roles ocupen un mismo espacio, o un mismo cuerpo.
Los momentos difíciles: sentir que todo lo que se hace va quedando guardado en un cajón, o que si se dice algo no viene nada en respuesta y uno queda hablando solo. Falta de carteles que sirvan como un lugar de encuentro con otros. Un cartel también es una pizarra donde se dejan mensajes.
---
¿Puede el arte no depender del mercado?, ¿hay algún arte –en el sentido más recalcitrantemente occidental- sin intercambio de mercancía?, ¿no sería hora de que dejemos de esperar que el arte sea otra cosa que lo que es? No, no sería hora. No es hora. (Pero no encandilarse: la historia del arte no existe separada, autónoma de la historia de la economía y de la política).
Pero pero pero pero pero: A veces tienta pensar que el arte fue una contaminación, una necesidad externa implantada a la fuerza, y entonces nos ponemos autoritarios y nos decimos: ¨bueno, no hay dónde dar ese grito que querés dar, jodéte artista, andá a trabajar de otra cosa¨. (Lapsus: la palabra ¨externa¨, una palabra problemática para Córdoba, con sus miedos a ¨lo de afuera¨, con la fobia a ¨perder la identidad¨ y también con el justificado orgullo por su propia historia tradicionalmente rebelde con el centro depredador).
--
Gran paradoja argentina: a todo aquello que existe por fuera de Buenos Aires se le llama “el interior”. ¿Quiere esto decir que Buenos Aires es el exterior? ¿el “afuera”? ¿O es al revés? ¿Y qué se es si se vive fuera? ¿Extranjero de dónde? ¿Y quién está más a la intemperie?
---
Una crónica de estas expresiones: Susan Buck Morss cita, no muy entusiasmada, a Lyotard, quien señala que “el mercantilismo imaginó un “cuerpo comerciante” (Europa) y un cuerpo víctima (de bárbaros extranjeros). El colonialismo implicaba un comercio de no equivalentes; era saquear una colonia en busca de metales preciosos, dando chucherías a cambio. Las colonias eran el “exterior” necesario del sistema, (…) cuyo único rol es ser vaciado canibalísticamente en un ´interior´, el cuerpo de Europa.” (en “Walter Benjamin, escritor revolucionario”, Ed. Interzona, Buenos Aires, 2005)
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Una expresión que se usa mucho en Buenos Aires: “las provincias”, así, en plural, por ejemplo, ser “de las provincias”, los artistas “de las provincias”, “en las provincias” (¿significa que una persona puede ser de todas las provincias? ¡Suena bien!)
Sumum del ser provinciano: creer que no hay nada fuera del aquí, creer que hay unas tortugas sosteniendo la placa tectónica allende los muros de la ciudad. Es decir, creerse centro del mundo: una característica muy propia de las CAPITALES.
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El libro que aún no se publicó en Córdoba pero seguramente ya se está usando de manual en varios lugares: La Gestión sin dinero, o de cómo explotar a la mano de obra hiperespecializada. Resumen: maneras de alimentar la programación de instituciones solventadas en parte por el estado anfitrión, en parte por otros estados con problemas de conciencia. En ellas, a cambio de promesas algo difusas y nunca cabalmente cumplidas, un ejército de artistas e intelectuales paga para trabajar, con su tiempo, con sus ideas y sus producciones varias. (Con el paso del tiempo el artista incluso se endeuda con la institución. A veces decide que salir a la intemperie es mejor que quedarse bajo el ala de la institución. A veces se baja del cartel, de manera temporal o definitiva. Por supuesto, la institución lo reemplaza inmediatamente con otro artista.)
Apéndice o Pequeño Manual del Colonizado Colonizador: de cómo contribuir al aceitado funcionamiento de este particular sistema cobrando un sueldo cotizado en euros, y academizando esa picardía criolla en formato Workshops-de-Gestión a dictarse en las universidades privadas que florecieron durante el menemismo. Propuesta para tesis de algún alumno desmotivado: estudiar el impacto que ha tenido esta “escuela” en el contexto.
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Otro factor que deja al artista cordobés en una intemperie no siempre elegida: la extrañísima política cultural de los gobiernos de la ciudad y de la provincia desde el año 1999: mucho gasto público y poca vida comunitaria. (Pero antes de 1999: ninguna de las dos cosas. Y antes de 1983: bueno, ya sabemos)
---
Los techos cubiertos de vidrio dejan pasar una luz cenital muy suave, una suavísima luz; el aire es tibio en invierno y fresco en verano. Pero siempre, siempre llega la hora de salir a la intemperie.
*Publicado originalmente en Parabrisas (a), publicación-catálogo de la muestra "Fuera de Cartel" en Espaciocentro, Córdoba, septiembre 2007. Idea original y curaduría: Lucas Di Pascuale.
Ediciones DocumentA/Escénicas, Córdoba, Argentina.
El vacío como territorio
Un recorrido por la obra de Carolina Senmartin*.
Con material extraído de “Soy Gitano”, “El Clon”, y “El Zorro” Carolina Senmartin construye su Collage televisivo, una pieza en video que dura aproximadamente 2 horas y se proyecta en una pared de la sala del Cíclope, dentro de la muestra grupal La ideología del diálogo (Pablo Curutchet, Juan Martín Juarez, Carolina Senmartin, Sala del Cíclope. 15 abr /2 may 2003).Grabando fragmentos de cada una de esas series, Senmartin procesa la imagen por medio de acciones muy básicas: detener la imagen, adelantar, retroceder, mezclar. La pantalla se va cubriendo de texturas, ensuciando de rayas, defectos, saltos y, de repente, todo vuelve a empezar en un plano terso; la edición se resuelve dentro de las posibilidades de un espectador común: control remoto, video-cassettera doméstica. En ningún momento se aparta de esa tecnología, ni de los hábitos que ella misma engendra. Tres o cuatro escenas ultra patéticas nos van entrenando en la repetición: Julieta Díaz, muerta y resucitada (algo que los mismos guionistas se animaron a hacer una semana después de que inaugurara la muestra de este trabajo!), Betiana Blum arrastrándose en una estación de trenes; la inexpresiva cara del galán de “El clon”, la sonrisa feliz e inocente del Zorro con su flamante color digital; Luisina Brando luchando contra su propio lifting; los objetos que, a fuerza de insistir, logran violar las leyes de la gravedad (una cabellera suspendida en el aire, un aro que se hamaca, una roca de utilería que nunca termina de caer). Cuesta un buen rato resignarse a que en esta historia no pasa, a nivel argumental por lo menos, casi nada. Nos vamos dando cuenta lentamente de que podemos mirarlo como miramos la tele: con una atención intermitente, sin esperar coherencia, hilvanando pequeños fragmentos de tiempo. Sin embargo, a pesar de la apariencia de zapping que tiene, Senmartin hace una selección muy precisa de escenas que muestran a los personajes femeninos confinados a representaciones muy trágicas, y los masculinos a una indiferencia y frialdad supinas. Una y otra vez las mujeres gritan, imploran y exageran, mientras los hombres responden con total pasividad. Esa reconstrucción de roles aparentemente tan arbitraria nos interroga sobre los clichés de la vida afectiva que se promulgan como modelo desde los medios de comunicación. Intervenir esta realidad, en la intimidad de la vida hogareña misma –donde la tv sucede-, es quizá una manera de responder a esa prepotencia. En ese sentido el antecedente puntual de este collage estaba en un trabajo de parecido mecanismo pero hecho a partir de “099 Central”, a fines del año pasado. En su trabajo previo Carolina Senmartin ha trabajado recurrentemente con el tema del vacío y la reconstrucción, en una especie de ejercicio entre detectivesco y arqueológico: reconstruir a partir de las pistas que dejan los fragmentos.Objetos construidos a partir de la proyección de los huecos de una copa de árbol (“Fiordo”); objetos reconstruidos, con el innegable aspecto de piezas de colección familiar (esta serie, hecha durante 2001-2002, consistía en un archivo de fichas que contaban la historia de cada objeto). Emparentado a este trabajo estaba “Borrón y cuenta nueva”, la filmación del proceso mismo de pegar las partes de una jarra a la que previamente se destruyó con prolija alevosía. Un trabajo que podría funcionar como una especie de clave para toda su obra fue una breve y curiosa experiencia realizada en el año 1999, que no dejó otro rastro que un grupo de fotografías. En una habitación cerrada, la artista le pedía a un grupo de personas que trataran de soportar el mayor tiempo posible respirando el aire que se iba viciando por el humo que tiraba una máquina de las que se usan en las discos. Este pacto amablemente sádico apuntaba a hacer más consciente el acto de inhalar y exhalar, ya que con el paso de los minutos el oxígeno se iba agotando y lo que entraba por la nariz era un humo denso y dulce. Si la palabra aire es usada también como sinónimo del vacío, de la nada (“vivir del aire”, “sólo aire”), respirar es una vuelta mecánica al vacío, un borrón y cuenta nueva perpetuo.Aunque el organismo puede pasar un rato respirando humo, pasado un límite se vuelve irrevocablemente al principio, como un péndulo: a la necesidad, a un estado primario de carencia. Como una cinta de Moebius, en el trabajo de Carolina nunca sabemos cuál es el comienzo de esa trayectoria pendular, cuál es la figura, cuál el fondo, o qué diferencia a la forma del contenido, o dónde termina el “original” y sigue la reconstrucción. Hay un momento -para la obra, para el espectador- en que la inocencia es completa y puede ofrecerse como rehén de la comprensión. Inversamente proporcionales, una y otra se necesitan, se canjean, se regeneran. Es sobre esta capacidad de reconstrucción permanente que habla la obra de Senmartin.
"Acción", año 2000
"Borrón y cuenta nueva", vhs, 43 min. 2002
"Fiordo", objetos en alto impacto, año 2000
"Fiordo", vista lateral.
"Collage" , vhs, 2002
* Carolina Senmartin (1973) vive y trabaja en Córdoba. Es licenciada en Pintura de la Escuela de Artes de la U.N.C. Ha realizado muestras grupales e individuales en Córdoba y Bs.As. Actualmente es becaria del Fondo Nacional de las Artes y participa de las Clínicas de Análisis y Producción de obras de la Fundación Antorchas en Córdoba.
Leticia El Halli Obeid
Publicado originalmente en Fe de rata (www.federata.com.ar) - Año 2. Nº 18 - CÓRDOBA - ARGENTINA - Primera mitad de Junio de 2003.
Con material extraído de “Soy Gitano”, “El Clon”, y “El Zorro” Carolina Senmartin construye su Collage televisivo, una pieza en video que dura aproximadamente 2 horas y se proyecta en una pared de la sala del Cíclope, dentro de la muestra grupal La ideología del diálogo (Pablo Curutchet, Juan Martín Juarez, Carolina Senmartin, Sala del Cíclope. 15 abr /2 may 2003).Grabando fragmentos de cada una de esas series, Senmartin procesa la imagen por medio de acciones muy básicas: detener la imagen, adelantar, retroceder, mezclar. La pantalla se va cubriendo de texturas, ensuciando de rayas, defectos, saltos y, de repente, todo vuelve a empezar en un plano terso; la edición se resuelve dentro de las posibilidades de un espectador común: control remoto, video-cassettera doméstica. En ningún momento se aparta de esa tecnología, ni de los hábitos que ella misma engendra. Tres o cuatro escenas ultra patéticas nos van entrenando en la repetición: Julieta Díaz, muerta y resucitada (algo que los mismos guionistas se animaron a hacer una semana después de que inaugurara la muestra de este trabajo!), Betiana Blum arrastrándose en una estación de trenes; la inexpresiva cara del galán de “El clon”, la sonrisa feliz e inocente del Zorro con su flamante color digital; Luisina Brando luchando contra su propio lifting; los objetos que, a fuerza de insistir, logran violar las leyes de la gravedad (una cabellera suspendida en el aire, un aro que se hamaca, una roca de utilería que nunca termina de caer). Cuesta un buen rato resignarse a que en esta historia no pasa, a nivel argumental por lo menos, casi nada. Nos vamos dando cuenta lentamente de que podemos mirarlo como miramos la tele: con una atención intermitente, sin esperar coherencia, hilvanando pequeños fragmentos de tiempo. Sin embargo, a pesar de la apariencia de zapping que tiene, Senmartin hace una selección muy precisa de escenas que muestran a los personajes femeninos confinados a representaciones muy trágicas, y los masculinos a una indiferencia y frialdad supinas. Una y otra vez las mujeres gritan, imploran y exageran, mientras los hombres responden con total pasividad. Esa reconstrucción de roles aparentemente tan arbitraria nos interroga sobre los clichés de la vida afectiva que se promulgan como modelo desde los medios de comunicación. Intervenir esta realidad, en la intimidad de la vida hogareña misma –donde la tv sucede-, es quizá una manera de responder a esa prepotencia. En ese sentido el antecedente puntual de este collage estaba en un trabajo de parecido mecanismo pero hecho a partir de “099 Central”, a fines del año pasado. En su trabajo previo Carolina Senmartin ha trabajado recurrentemente con el tema del vacío y la reconstrucción, en una especie de ejercicio entre detectivesco y arqueológico: reconstruir a partir de las pistas que dejan los fragmentos.Objetos construidos a partir de la proyección de los huecos de una copa de árbol (“Fiordo”); objetos reconstruidos, con el innegable aspecto de piezas de colección familiar (esta serie, hecha durante 2001-2002, consistía en un archivo de fichas que contaban la historia de cada objeto). Emparentado a este trabajo estaba “Borrón y cuenta nueva”, la filmación del proceso mismo de pegar las partes de una jarra a la que previamente se destruyó con prolija alevosía. Un trabajo que podría funcionar como una especie de clave para toda su obra fue una breve y curiosa experiencia realizada en el año 1999, que no dejó otro rastro que un grupo de fotografías. En una habitación cerrada, la artista le pedía a un grupo de personas que trataran de soportar el mayor tiempo posible respirando el aire que se iba viciando por el humo que tiraba una máquina de las que se usan en las discos. Este pacto amablemente sádico apuntaba a hacer más consciente el acto de inhalar y exhalar, ya que con el paso de los minutos el oxígeno se iba agotando y lo que entraba por la nariz era un humo denso y dulce. Si la palabra aire es usada también como sinónimo del vacío, de la nada (“vivir del aire”, “sólo aire”), respirar es una vuelta mecánica al vacío, un borrón y cuenta nueva perpetuo.Aunque el organismo puede pasar un rato respirando humo, pasado un límite se vuelve irrevocablemente al principio, como un péndulo: a la necesidad, a un estado primario de carencia. Como una cinta de Moebius, en el trabajo de Carolina nunca sabemos cuál es el comienzo de esa trayectoria pendular, cuál es la figura, cuál el fondo, o qué diferencia a la forma del contenido, o dónde termina el “original” y sigue la reconstrucción. Hay un momento -para la obra, para el espectador- en que la inocencia es completa y puede ofrecerse como rehén de la comprensión. Inversamente proporcionales, una y otra se necesitan, se canjean, se regeneran. Es sobre esta capacidad de reconstrucción permanente que habla la obra de Senmartin.
"Acción", año 2000
"Borrón y cuenta nueva", vhs, 43 min. 2002
"Fiordo", objetos en alto impacto, año 2000
"Fiordo", vista lateral.
"Collage" , vhs, 2002
* Carolina Senmartin (1973) vive y trabaja en Córdoba. Es licenciada en Pintura de la Escuela de Artes de la U.N.C. Ha realizado muestras grupales e individuales en Córdoba y Bs.As. Actualmente es becaria del Fondo Nacional de las Artes y participa de las Clínicas de Análisis y Producción de obras de la Fundación Antorchas en Córdoba.
Leticia El Halli Obeid
Publicado originalmente en Fe de rata (www.federata.com.ar) - Año 2. Nº 18 - CÓRDOBA - ARGENTINA - Primera mitad de Junio de 2003.
El parecido secreto
Sobre la muestra de Carina Cagnolo en Inter/MEDIO.
“Ensayos sobre el parecido secreto” es el nombre de la muestra de Carina Cagnolo en Inter/MEDIO, el espacio de artes visuales que funciona en DocumentA/Escénicas, el centro de investigación, documentación y producción de artes escénicas, que inauguró el 23 de mayo en calle Lima 364, Córdoba. Carina Cagnolo es artista visual y docente y está a cargo de la curaduría de Inter/MEDIO. Su muestra dura hasta el 28 de julio.
En nuestro medio es bastante usual encontrarnos con artistas que cumplen funciones ligadas a la gestión cultural, la docencia o la investigación en artes y otras actividades que, sin ser estrictamente de producción artística (en el sentido más convencional del término: producción de objetos o fenómenos artísticos) son imprescindibles para que aquella circule, se comprenda, se complejice y se vuelva, en definitiva, pública.
Carina Cagnolo es una figura muy activa no sólo en su condición de artista sino también como generadora de espacios de pensamiento en torno al arte y curadora. Licenciada en Grabado en la Universidad Nacional de Córdoba en la escuela de artes donde actualmente es docente, en los últimos años fue convirtiéndose en un referente por su trabajo como asesora de trabajos finales y de otros artistas de su edad y más jóvenes. En este caso, invitada a dirigir el espacio de plástica de DocumentA, la artista decidió abrir el juego mostrando la relación vital entre su gestión y su experiencia y postura artísticas, evidenciando cómo de alguna manera todas estas actividades se nutren entre sí y conforman un tipo de pensamiento particular, que no es el de la academia, ni el de la crítica despegada de su objeto, ni la pirueta intelectual para iniciados, sino el del arte mismo.
La instalación que puede verse en Inter/MEDIO tiene su origen en una serie de dibujos que comenzara en el año 1997, seguido por una serie de pinturas del año ´99, que no habían sido mostradas hasta ahora. Sobre el eje conceptual de este trabajo ella dice:
“...el Parecido Secreto es una categoría de Mallarmé. Dos cosas aparentemente muy diferentes tienen una esencia en común. La obra intenta una dialéctica entre estos dos supuestos opuestos: mímesis/abstracción; síntesis/análisis. La síntesis propuesta por el ¨cuadro¨, la ¨pintura tradicional¨ y el análisis de saber cuáles son las partes -elementos fundamentales- que componen la obra (reflexión modernista). Y explora en esta dialéctica, no como dicotomía si no intentando encontrar la grieta, la falla por donde vislumbrar este parecido secreto. El viaje y la relación con el paisaje, la contemplación, etc.”
Una forma de entender estas relaciones es reconstruyendo el proceso de trabajo:
Primero la artista hizo una serie de dibujos durante viajes que consistían en dejar que la lapicera o lápiz, de manera automática, haga un trazo sobre papeles de arroz. Estas líneas guardan entonces una directa relación con los movimientos corporales producidos por el viaje. Digitalizó estos dibujos, que dejaron de ser líneas para ser figuras, trabajados con un programa que vectorizó las líneas (las convirtió en “objetos”). Estos dibujos se convirtieron en diapositivas, que fueron proyectadas en el espacio de acuerdo a un mapa diseñado por la artista. Al final estas proyecciones se iban calcando directamente sobre las paredes con barras de grafito, algunas eran lineales, otras fueron pintadas con el mismo material. “El material -grafito- sobre el soporte -pared- acercan el resultado final al resultado del comienzo”, nos dice. Ella entiende este procedimiento como la puesta en el espacio de un viaje, metáfora del paisaje mismo.
Está el viaje que hace el ojo del espectador: la mirada recorre el lugar, busca similitudes (quizá a causa del título de la muestra) y empieza a identificar las formas que se repiten. La habitación blanca está cubierta de estos dibujos que asemejan un mapa en las paredes. Sin embargo hay una discontinuidad, un objeto que rompe esta repetición: se trata de una fotografía de un paisaje de montaña, suspendida a la altura de los ojos en la pared, de manera perpendicular, casi como un cartel, que en compañía de estos dibujos tan ligados a la reproducción manual, funciona de manera dialéctica, como la autora plantea.
Pues lo que sucede en todo viaje es que alguien o algo queda quieto mientras alguien o algo se mueve. Podemos pensar que abandonamos un lugar, y que las visiones van siendo reemplazadas por los lugares nuevos. Pero también, y de manera más egocéntrica, podemos pensar que el paisaje cambia para nosotros, como un decorado, como un loop de dibujos animados; pensarnos como seres quietos que contemplan una mutación que ocurre afuera, un espectáculo frente a nuestros ojos.
La pintura fue, hasta la llegada de la fotografía, la posibilidad de acercar dos lugares distantes, de provocar un viaje sin que hubiera que moverse a ningún lado. La fotografía reemplazó a la pintura como método de documentación pero de alguna manera sigue asumiendo también su rol de lenguaje trascendente (ventana a “otra” cosa, imagen que remite a algo que no se ve.). Un poco más acá de todo lo escrito, analizado y pensado en torno a la fotografía, es indudable que para nuestra forma de ver funciona de manera similar a la pintura más clásica: mímesis y “corrección” de la realidad a la vez, índice –prueba de que el ojo estuvo ahí -, periodismo y poesía, todo eso junto anda cargando la fotografía sobre sus espaldas, y esta no es la excepción.
En esta obra, la fotografía funciona como la grieta, la fisura, el enigma que nos pide el esclarecimiento de ese parecido secreto. El resto es lo que cambia, lo que nuestro cuerpo va experimentando de manera parecida pero irrepetible, la sucesión de momentos y situaciones, la transformación, algo así como el transcurso del tiempo.
Quizá, “Ensayos...” nos está hablando, más que sobre el paisaje y la mirada, sobre el tiempo mismo, sobre la manera en que nuestra percepción lo construye, lo demora, lo alarga, lo congela, lo pulveriza, invirtiendo el sentido del viaje para encontrar el parecido secreto entre los finales y los comienzos.
Leticia El Halli Obeid
Publicado originalmente en Fe de rata (www.federata.com.ar) - Año 2. - CÓRDOBA - ARGENTINA - 2003.
“Ensayos sobre el parecido secreto” es el nombre de la muestra de Carina Cagnolo en Inter/MEDIO, el espacio de artes visuales que funciona en DocumentA/Escénicas, el centro de investigación, documentación y producción de artes escénicas, que inauguró el 23 de mayo en calle Lima 364, Córdoba. Carina Cagnolo es artista visual y docente y está a cargo de la curaduría de Inter/MEDIO. Su muestra dura hasta el 28 de julio.
En nuestro medio es bastante usual encontrarnos con artistas que cumplen funciones ligadas a la gestión cultural, la docencia o la investigación en artes y otras actividades que, sin ser estrictamente de producción artística (en el sentido más convencional del término: producción de objetos o fenómenos artísticos) son imprescindibles para que aquella circule, se comprenda, se complejice y se vuelva, en definitiva, pública.
Carina Cagnolo es una figura muy activa no sólo en su condición de artista sino también como generadora de espacios de pensamiento en torno al arte y curadora. Licenciada en Grabado en la Universidad Nacional de Córdoba en la escuela de artes donde actualmente es docente, en los últimos años fue convirtiéndose en un referente por su trabajo como asesora de trabajos finales y de otros artistas de su edad y más jóvenes. En este caso, invitada a dirigir el espacio de plástica de DocumentA, la artista decidió abrir el juego mostrando la relación vital entre su gestión y su experiencia y postura artísticas, evidenciando cómo de alguna manera todas estas actividades se nutren entre sí y conforman un tipo de pensamiento particular, que no es el de la academia, ni el de la crítica despegada de su objeto, ni la pirueta intelectual para iniciados, sino el del arte mismo.
La instalación que puede verse en Inter/MEDIO tiene su origen en una serie de dibujos que comenzara en el año 1997, seguido por una serie de pinturas del año ´99, que no habían sido mostradas hasta ahora. Sobre el eje conceptual de este trabajo ella dice:
“...el Parecido Secreto es una categoría de Mallarmé. Dos cosas aparentemente muy diferentes tienen una esencia en común. La obra intenta una dialéctica entre estos dos supuestos opuestos: mímesis/abstracción; síntesis/análisis. La síntesis propuesta por el ¨cuadro¨, la ¨pintura tradicional¨ y el análisis de saber cuáles son las partes -elementos fundamentales- que componen la obra (reflexión modernista). Y explora en esta dialéctica, no como dicotomía si no intentando encontrar la grieta, la falla por donde vislumbrar este parecido secreto. El viaje y la relación con el paisaje, la contemplación, etc.”
Una forma de entender estas relaciones es reconstruyendo el proceso de trabajo:
Primero la artista hizo una serie de dibujos durante viajes que consistían en dejar que la lapicera o lápiz, de manera automática, haga un trazo sobre papeles de arroz. Estas líneas guardan entonces una directa relación con los movimientos corporales producidos por el viaje. Digitalizó estos dibujos, que dejaron de ser líneas para ser figuras, trabajados con un programa que vectorizó las líneas (las convirtió en “objetos”). Estos dibujos se convirtieron en diapositivas, que fueron proyectadas en el espacio de acuerdo a un mapa diseñado por la artista. Al final estas proyecciones se iban calcando directamente sobre las paredes con barras de grafito, algunas eran lineales, otras fueron pintadas con el mismo material. “El material -grafito- sobre el soporte -pared- acercan el resultado final al resultado del comienzo”, nos dice. Ella entiende este procedimiento como la puesta en el espacio de un viaje, metáfora del paisaje mismo.
Está el viaje que hace el ojo del espectador: la mirada recorre el lugar, busca similitudes (quizá a causa del título de la muestra) y empieza a identificar las formas que se repiten. La habitación blanca está cubierta de estos dibujos que asemejan un mapa en las paredes. Sin embargo hay una discontinuidad, un objeto que rompe esta repetición: se trata de una fotografía de un paisaje de montaña, suspendida a la altura de los ojos en la pared, de manera perpendicular, casi como un cartel, que en compañía de estos dibujos tan ligados a la reproducción manual, funciona de manera dialéctica, como la autora plantea.
Pues lo que sucede en todo viaje es que alguien o algo queda quieto mientras alguien o algo se mueve. Podemos pensar que abandonamos un lugar, y que las visiones van siendo reemplazadas por los lugares nuevos. Pero también, y de manera más egocéntrica, podemos pensar que el paisaje cambia para nosotros, como un decorado, como un loop de dibujos animados; pensarnos como seres quietos que contemplan una mutación que ocurre afuera, un espectáculo frente a nuestros ojos.
La pintura fue, hasta la llegada de la fotografía, la posibilidad de acercar dos lugares distantes, de provocar un viaje sin que hubiera que moverse a ningún lado. La fotografía reemplazó a la pintura como método de documentación pero de alguna manera sigue asumiendo también su rol de lenguaje trascendente (ventana a “otra” cosa, imagen que remite a algo que no se ve.). Un poco más acá de todo lo escrito, analizado y pensado en torno a la fotografía, es indudable que para nuestra forma de ver funciona de manera similar a la pintura más clásica: mímesis y “corrección” de la realidad a la vez, índice –prueba de que el ojo estuvo ahí -, periodismo y poesía, todo eso junto anda cargando la fotografía sobre sus espaldas, y esta no es la excepción.
En esta obra, la fotografía funciona como la grieta, la fisura, el enigma que nos pide el esclarecimiento de ese parecido secreto. El resto es lo que cambia, lo que nuestro cuerpo va experimentando de manera parecida pero irrepetible, la sucesión de momentos y situaciones, la transformación, algo así como el transcurso del tiempo.
Quizá, “Ensayos...” nos está hablando, más que sobre el paisaje y la mirada, sobre el tiempo mismo, sobre la manera en que nuestra percepción lo construye, lo demora, lo alarga, lo congela, lo pulveriza, invirtiendo el sentido del viaje para encontrar el parecido secreto entre los finales y los comienzos.
Leticia El Halli Obeid
Publicado originalmente en Fe de rata (www.federata.com.ar) - Año 2. - CÓRDOBA - ARGENTINA - 2003.
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